Олег Боднар

Можливість здійснити свій творчий задум на прикладі такого об’єкту як церква та музей Андрея Шептицького — це, безумовно, висока честь. Випадок вельми непересічний. Саме лише усвіломлення величі постаті митрополита Шептицького і передбачення того, що поява такої церкви приверне увагу українців-християн всього світу, зобов’язує до особливої моральної та професійної відповідальности. Очевидно, це той випадок, коли престижність запроектованого об’єкту автоматично працює на авторитет архітектора. І тут, вважаю, мені пощастило, бо вибір проекту (а були пропозиції і від інших авторів) залежав від людей з прогресивним розумінням церковної архітектури. Насамперед, це голова Яворівської районної держадміністрації Степан Лукашик, який за фахом є архітектор, а також головний архітектор Яворівського району Любомир Новосілець. Відзначаю цю обставину тому, що далеко не завжди сьогодні в Україні в церковному будівництві втілюються новаторські архітектурні ідеї. Загалом тут домінує тенденція до безпосереднього відтворення історичних образів, яка свідомо підтримується як проектантами, так і представниками громад та адміністративних служб, що вирішують долю архітектурних проектів.

Звичайно, робиться чимало спроб створювати модерні архітектурні образи церков. Але найчастіше в таких випадках автори впадають в іншу крайність – повністю відходять від традицій, їх архітектура позбавлена будь-яких ознак національної приналежности. Отож, поряд з основним, так би мовити, ретроспективним напрямком, виникає другий, протилежний, який неприйнятий тому, що в ньому не передається естафета традицій.

В зв’язку з цим, головне, що хотілося б відзначити в підході до запропонованого проекту, це ‘намагання’, поєднати традиції і сучасний стиль. Зокрема, естетичні особливості архітектури є в даному випадку наслідком формотворчого методу, який грунтується на використанні строго геометричної структури та застосуванні прийомів модульно-варіянтного проектування. До речі, цей метод, точніше, формотворча програма, передбачає можливість створення цілого ряду, серії проектів. Декілька проектів вже створено і навіть реалізується. Зокрема, це церква в с. Пікуловичі та церква в м. Яворові на Львівщині. Всі ці проекти хоч і різні за об’ємно-композиційними вирішеннями, але споріднені за естетичним стилем. Специфіку цього як ляйтмотив виступає ідея збереження рис української народної архітектури. Насамперед, мова йде про риси карпатської дерев’яної архітектури, характерні для неї силюети дахів, форми галєрій, елементи конструкцій. Це і такі ознаки, як затишність, сумірність з масштабом людини, гармонійний зв’язок з природним оточенням. Отож, невипадково, що в представлених архітектурно-образних вирішеннях відсутня помпезність, грандіозність, масштабна надмірність — тобто ефекти, які невластиві й навіть протилежні благородним рисам сільської дерев’яної архітектури, але якими нерідко зловживають сучасні проектанти церков.

Таким чином, метою програми є створення сучасного архітектурного образу української церкви, використовуючи актуальні засоби і принципи формоутворення з одного боку і базуючись на глибинних мотивах української національної архітектури з іншого. Проєкт церкви та музею Андрея Шептицького є конкретним результатом цієї програми. Але кінцевий її успіх, звичайно ж, залежить не лише від творчої продуктивності та якісного рівня проектів. Зокрема, щодо проекту в Прилбичах, то тут попереду — складний етап реалізації в важких економічних, матеріяльних та технічних умовах. Потрібно буде докласти ще чимало зусиль, щоб здійснити будівництво.

Досвід церковного будівництва в Україні за минулі роки показав, яка велика роль тут належить ентузіязмові віруючих, їх готовності до матеріяльного пожертвування, до безоплатної праці на церковних будовах. І це зрозуміло. Адже в важких життєвих умовах, за відсутності перспектив їх покращення, церква залишається для людей єдиним світлим орієнтиром, оплотом віри і духу. Очевидно, на цей фактор значною мірою доводиться розраховувати і в даному випадку. Без сумніву, організаційну допомогу, а також допомогу в забезпеченні будови матеріялами та технікою надасть районна адміністрація. Але напевно, не обійдеться без участі української діяспори, яка вже не раз здійснювала підтримку подібних проектів. На цю допомогу велика надія.

Віриться, що справа спорудження храму імені Андрея Шептицького знайде розуміння в середовищі українських патріотів-християн. В свою чергу земляками великого митрополита буде зроблено все практично можливе, щоб розпочата справа була доведена до успішного завершення.

Олег Боднар

Навряд чи в своїй тисячолітній історії українська Церква переживала період більш тяжкий і трагічний, ніж роки панування комуністичної влади. Протягом семи, а в Західній Україні п’яти десятиліть Церкві довелося протистояти нищівній атеїстичній політиці з боку держави, політиці, яка спрямовувалася на повне викорінення релігії і реалізувалася на повне викорінення релігії і реалізувалася в найжорстокіших, найпідступніших формах.

Одним з основних заходів цієї політики була заборона відновлення і будівництва церков. Наслідки цієї безпрецедентної акції, як не тільки глибоко підірвала природний процес еволюції церковної архітектури, привівши до втрати в Україні численних архітектурних шедеврів, але й нанесла непоправний ущерб українській національній культурі й духовності взагалі, очевидно ще довго даватимуть про себе знати в суспільному житті, будуть предметом спеціяльного вивчення і оцінки в усіх тих сферах знань, які мають відношення до питань моралі, гуманізму і загальнолюдських цінностей.

Ця стаття присвячена архітектурним аспектам загальної проблеми і є спробою відтворити стислу картину передумов, сучасного стану і перспектив розвитку церковної архітектури в постсоціялістичній Україні.

Зняття заборони на будівництво церков, досягнуте із здобуттям Україною незалежности, безумовно, стало значною подією в житті відроджуваного суспільства. Воно було сприйняте в архітектурних колах з ентузіязмом і великими надіями.

Взагалі, тема церкви завжди приваблювала архітекторів особливими можливостями творчого вираження. Ця тема завжди була пріоритетною в сфері творчості, з нею пов’язані найяскравіші архітектурні й мистецькі досягнення в історії всіх цивілізованих народів. В галузі церковної архітектури на найвищому рівні проявився творчий талант і українського народу.

Тому можна було сподіватися, що відновлення церковної тематики викличе жваве захоплення у творчому середовищі. Ця тема розкривала широкий і незвіданий творчий простір перед архітекторами, які ніколи не стикалися з церковною тематикою в практиці проектування. Творчі завдання виглядали інтригуючими. Здавалось, на прикладі церковної архітектури, на яку не поширювались ніякі обмежуючі нормативні вимоги (подібні до тих, що діяли в цивільних типологічних галузях) вдасться продемонструвати «еволюційний стрибок» — творити нову модерну архітектуру, орієнтовану безпосередньо на високі зразки сучасної світової архітектури.

Та дуже скоро з’ясувалося, що подібні сподівання не мають під собою реалістичних підстав. Події набрали цілком іншого спрямування і в їх розвитку спостерігався скоріше «відкат назад», аніж намагання форсувати темпи створення модерної церковної архітектури. Орієнтиром для творчої фантазії архітекторів стали не модерні зразки світової сакральної архітектури, а, по суті, архітектура минулого – українська традиційна церковна архітектура. Тобто, лінія розвитку української церковної архітектури була продовжена з того місця, на якому була колись обірвана. Однак в реальній дійсності ця лінія не набрала плавного природнього розвитку. Метаморфізм ситуації обумовлював цілий ряд обставин.

Одна із них — раптовість і величезна кількість одночасного будівництва церков. Наприклад, лише на території Львівської архиепархії в період з 1990 по 1995 рік здійснювалося будівництво понад 100 церков. Тобто процес «заповнення дефіциту», який утворювався протягом декількох десятиліть, здійснювався поспішно і без належного професійного контролю. На цьому фоні вирішальне значення мало те, ким і для кого творилася нова архітектура.

Отже, з одного боку, в ролі замовника виступали громади віруючих (здебільшого сільського населення), архітектурні пізнання і смаки яких були тісно пов’язані з образами традиційних церков, що збереглися з більш чи менш віддалених часів. З іншого боку, в ролі проектанта — генератора творчих пропозицій — виступає представник сучасної школи архітектурного проектування, що володіє властивими для своєї епохи стереотипами творчого мислення і арсеналом професійних засобів і, безумовно, розходиться з замовником в уявленнях про архітектурний образ сучасної церкви. Але він при цьому розуміє всю ризикованість надмірних модерністських намагань та ігнорування бажань замовника.

Отже, «типовий» архітектор демонстрував підхід, суттю якого був не пошук нових форм, що втілювали б художні та стильові особливості української церковної архітектури, а «косметична» переробка під сучасний стиль і смак традиційних форм церковної архітектури. В результаті архітектура нових церков відзначається спрощеністю і примітивним стилізаторством, прямим і безпосереднім запозиченням традиційних форм, плянувальних схем та об’ємних композицій і неглибокою мірою їх художнього перетворення. Все це можна стверджувати, незважаючи на окремі приклади вдалого вирішення архітектури, або ж виправдовуючі причини, що часто пов’язуються з терміновістю чи невисокими матеріяльно-технічними можливостями будівництва.

Таким чином, загальний стан розвитку сучасної церковної архітектури можна характеризувати відсутністю якогось чіткого художньо-стильового спрямування. Очевидно, що намагання творців відродити в архітектурі церков національні традиції, надаючи їм сучасного звучання, виявилися майже безуспішними. Можна навіть сказати, що сама ідея відродження традицій була в цьому процесі дискредитована низьким професійним рівнем її втілення.

Безперечно, специфічним в цій спробі симбіозу традицій і сучасності було те, що між історичними моментами зупинення і відновлення живого процесу розвитку церковної архітектури виник надто великий розрив. Це обумовило об’єктивну творчу складність проблеми: внаслідок тривалої «моральної ізоляції» форми традиційної церковної архітектури втратили свою адаптивну здатність; водночас, творчі засоби сучасного архітектора, спеціялізованого на типовому проектуванні, виявились непристосованими до вирішення завдань художнього засвоєння традиційних форм.

І все ж ясно, що основні причини загальної невдачі полягають не в цьому. Можна з певністю говорити про те, що конкретні результати кількарічного процесу форсованого проектування церков стали закономірним наслідком вцілому хибної зорієнтованості архітекторів щодо суті проблеми і творчих шляхів її розв’язання. В намаганні відтворювати традиції спостерігалась якась однозначність, категоричність, небачення альтернативи. Фактично, процес творчих пошуків був спрямований в ретроспективне русло, ідея відтворення традицій, по суті, звелась до ідеї відновлення традиційних методів творчого мислення. Архітектори немов забули про свою приналежність до нової епохи, про необхідність використання сучасних формотворчих засобів та ідей для вирішення завдання відтворення традицій. А такі засоби та ідеї, що знаменували нову архітектурну епоху і передбачали принципово нові шляхи розвитку архітектурної формотворчості, безумовно були.

Одною з таких ідей, що зіграли найпримітнішу роль в сучасному процесі розвитку архітектури, але не знайшли відображення в новітній церковній архітектурі, є ідея так званого модульно-варіянтного формоутворення. На перший погляд, враховуючи загальновідомі вимоги про унікальність церковних споруд і недопустимість застосування тут стандартів та принципів тиражування, думка про звернення до ідеї варіябельного формоутворення може здатися абсурдною. Але, безперечно, це поверхове враження, яке не відображає всестороннього змісту цієї ідеї.

Отже, мова йде не про технологічні аспекти принципу модульності, а, насамперед, про його можливості як засобу саме архітектурного формоутворення. Дійсно, досвід застосування методів модульно-варіянтного формоутворення в світовій архітектурі загалом дав чимало підстав для його негативної оцінки. Особливо добре відомо, які наслідки приніс цей принцип для архітектури радянських країн, де він був поставлений на службу індустріялізації будівництва. Архітектори довго не могли пристосуватися до специфічних вимог, продиктованих суцільною стандартизацією і уніфікацією масового будівництва. Епідемія одноманітності й естетичної монотонності, що охопила в результаті масову архітектуру, протягом тривалого періоду визначала основну суть творчих пошуків радянських архітекторів.

Але поступово були знайдені підходи, вироблена палітра художніх прийомів і методів проектування технологічної архітектури. Архітектори зуміли розвинути принцип модульності до рівня творчої ідеї, яка дозволяла успішно вирішувати завдання композиційного та художньо-образного збагачення архітектури і могла бути застосована в найрізноманітніших випадках, до найрізноманітніших об’єктів. А перетворившись з інженерного в формотворчий, в засіб художньої фантазії, модульно-варіянтний принцип став всеохоплюючим і визначальним для епохи індустріяльної архітектури, обумовивши її загальну естетичну та художньо-стильову спрямованість. І сьогодні він залишається важливим і актуальним творчим знаряддям архітекторів, з яким, без сумніву, пов’язані і подальші перспективи розвитку архітектури.

Очевидно, що застосування ідеї модульно-варіянтного проектування в галузі церковної архітектури розкриває реальні резерви для її формоутворення, можливість спрямування творчих пошуків архітекторів по цілком новій для цієї галузі лінії, яка лежить в руслі сучасного новітнього розвитку архітектури.

Наведені проекти є конкретним прикладом практичного застосування модульно-варіянтного принципу до церковної архітектури. При всій суб’єктивності й специфічності цього прикладу, що є зразком, так би мовити, рафіновано-геометричного стилю, в ньому продемонстрована характерна для даного принципу можливість створення варіянтів архітектурних проектів на базі єдиної модульної системи. Модульною основою в даному випадку служить ідеальна геометрична (так звана, кубооктаедрична) просторова решітка, властивостями якої обумовлені конструктивні особливості та естетичний характер запроектованих архітектурних форм. Спільність рис, що дозволяє побачити приналежність всіх проектів до одної формотворчої програми, одної структурно-генетичної основи, є тут очевидною. Разом з тим явною є і відмінність проектів, насамперед за об’ємно-композиційними ознаками. Тобто кожен з варіянтів володіє зовнішньою своєрідністю достатньою для того, щоб задовільнити вимогу унікальності, що ставиться до церковних об’єктів.

Характеризуючи застосований підхід загалом, слід зазначити, що з умовою структурної уніфікації неминуче пов’язані певні обмеження художньо-виражальних можливостей. Кожна окрема модульна система має якісь свої специфічні естетичні особливості і це накладає певні рамки на процес архітектурної образотворчості, спеціялізує напрямок пошуку і навіть веде до виникнення стереотипу.

Отже, якщо оцінювати модульно-варіянтний метод як ідею широкомасштабного застосування, то можна передбачити, що він приніс би з собою можливість принципової зміни в тактиці досягнення художньо-образної різноманітності церковної архітектури: від існуючої тактики створення окремих унікальних, оригінальних об’єктів до тактики створення оригінальних серій, авторських рядів архітектурних форм. Умовою позитивної перспективи при цьому мала б стати, зокрема, необмеженість спектру просторових структур, що можуть бути взяті за основу формотворчих програм і, звичайно, всі ті можливості художньо-образного та стильового збагачення архітектури, які пов’язані з різноманітністю індивідуальних підходів та смаків, що можуть реалізуватися в даному формотворчому процесі.

На жаль, сьогодні доводиться констатувати, що основна хвиля в будівництві церков швидко пройшла, випередивши присвячені церковній тематиці конференції і семінарі, творчі дискусії і критичні публікації, залишивши нетерплячій масі віруючих численні зразки низькоякісної архітектури і, очевидно, на тривалий час загальмувавши темпи і об’єми церковного будівництва. Але, без сумніву, тема церковної архітектури продовжує залишатися актуальною творчою і науковою проблемою і її найсуттєвішим моментом стає сьогодні вимога критичного осмислення попереднього досвіду і включення в реальний архітектурний процес всього того прогресивного потенціялу, який витіснявся в останні роки під напором повального прагматизму, що панував в атмосфері творчості.

В зв’язку з цим варто зауважити, що церковна архітектура «першої хвилі» створена головним чином спеціялістами, так би мовити, чисто прагматичного пляну, які представляли монопольні державні проектні організації. Саме у цієї категорії архітекторів на початку 90-их років, в період «творчого голоду», коли державне будівництво було майже повністю припинене, був найкращий доступ до замовлень на церковне будівництво. До речі, «професійний почерк» проектантів, вихованих на стереотипах масової архітектури, добре проглядається в зовнішніх рисах новозбудованих церков. Очевидно, в церковну архітектуру ця категорія проектантів внесла те, що й могла внести, враховуючи всю обумовленість рівня її теоретичної і творчої готовності і, зокрема, розуміння проблеми традицій.

Однак найновіша статистика по будівництву церков, а також аналіз конкурсних матеріялів за останні роки свідчить про приплив свіжих творчих сил до церковної тематики. Відрадно, що статус більшості новоявлених авторів можна характеризувати непричетністю до діяльності в державних проектних організаціях, а творчі особливості — більш високим художньо-пошуковим рівнем, елементом дослідництва в аспекті проблеми традицій.

Можливо в зв’язку з цим слід говорити про архітектуру «другої хвилі», на специфіку якої вже не впливатиме фактор терміновості чи обставини технологічного й економічного характеру. Залишається сподіватися, що в розвитку української церковної архітектури будуть робитися справді нові й сміливі кроки вперед.

Олег Боднар

архітектор, доктор мистецтвознавства, професор архітектурного факультету Державного Університету «Львівська Політехніка»

19 лютого 1997р.