іконопис

Ікономаляр молодшого покоління Василь Стефурак своїм походженням не має нічого спільного з Центральною Україною, з Наддніпрянщиною, з Київщиною. Він, так би мовити, «кость від кості» галичанин, родом з села Фитьків Надвірнянського району Івано-Франківської области. Там він і мешкає. Його покликання до божественного мистецтва Церкви сталося, очевидно, спонтанно, без особливих зусиль з його боку. Але сталося це покликання у знаменні роки підготовки до великого ювілею – тисячоліття хрещення Київської Руси-України, тобто напередодні 1988 року. На прикладі Василя Стефурака ще раз переконуємося у незбагненності Божого промислу: він знає, коли, кого, в якому місці і до якого служіння покликати свою людину. Вже понад десять років ця молода людина творить ікони – переважно для свого прикарпатського регіону, – але ці ікони дивують своєю красою, мистецькою досконалістю і, що найголовніше, – канонічною адекватністю, – не тільки християнське простолюддя, але й професійних знавців іконології й іконографії.

Я використовую слово «покликання» стосовно Василя Стефурака невипадково. Бо коли подивитися на його «курікулюм віта» (тобто основні віхи його короткої біографії), то він ніби й не готувався стати ікономалярем і ніхто сторонній не готував його до цього побожного заняття. Фитьківська восьмирічна школа, Надвірянська художня школа. Львівський будівельний технікум, кілька невдалих спроб поступити в Київський художній інститут (нинішню Українську Академію архітектури й образотворчого мистецтва), нарешті, початок навчання у Львівському інституті прикладного і декоративного мистец ва, який, до речі, Василеві довелося покинути через півтора року після вступу. Ззовні дивлячись, – нічого особливого: звичайне життєве плетиво юнака за умов радянської дійсности, де більше невдач, ніж поодиноких і дуже незначних успіхів. І все ж, і все ж… Перст Божий в якийсь момент життя торкнувся його серця, спрямував його свідомість, дав силу його руці і пензлеві, збудив гени талановитости.

Знайшовся один чоловік, Володимир Борисюк, який звернув увагу Василя на феномен українських ікон ХУІІ-ХУІІІ століть з умовною назвою «козацькі Покрови». Жодна ікономалярська школа світу не знала ні в ці століття, ні раніше, ні пізніше такої інтерпретації теми Покрови пресвятої Богородиці. Цей варіянт Покрови виробила виключно українська школа ікони. Справа в тому, що українська людність ще в середньовіччі (десь до ХУ століття) обрала преславну Матір Господа як покровительку нашої скривдженої чужинцями (і своїми яничарами) України. І ось в гетмансько-козацькі часи ця тема покровительства небесної Діви проникає в ікономалярство, схвалюється найвищими авторитетами Української Церкви (включно з митрополитами) і, в такий спосіб, набуває статусу канонічної ікони. Якщо коротко, то мова йде про сюжети, де пресвята Богородиця вкриває своїм могутнім захисним омофором конкретних людей з виразними їхніми портретними рисами: гетьманів, полковників, кошових, міських і сільських посадників, простих посполитих людей.

Ця призабута традиція (адже козацькі Покрови зникли з горизонту українського церковного мистецтва ще у ХVІІІ столітті) так захопила Василя Стефурака, що він береться на свій страх і ризик за створення власної ікони­картини, стилістично близької до давніх козацьких Покров. Велика за розмірами ікона-картина забрала у Василя багато сил, психічної і розумової енергії. Можна сказати – вимучила його. Але нею він склав екзамен перед Богом і Україною, пройшов перевірку на витривалість. Під величною натхненною постаттю Марії, під її омофором, символом чистоти і цнотливости, Василь розгорнув цілу історію України в портретах найвидатніших особистостей – від князівської доби до подвижників духовности й боротьби за незалежність уже в наші дні. Ікона-картина Стефурака «Покрова Цариці України» стала мовби увертюрою до його подальшої іконотворчости. І хоч вона викликала неоднозначні відгуки в церковному середовищі (надто незвичним було введення в ікону реальних особистостей, неканізованих Церквою як святих), проте і прихильники, і критики цього твору захоплювалися силою майстерности і витонченістю малярства автора.

Бо не лише тема зближувала мистця з київською школою минулих віків. Що більше – це стиль. Око глядача, що звикло бачити в церквах різні варіяції (переважно еклетичні), давнього візантійського стилю, раптом натрапило на щось нове: академічний рисунок, виважені пропорції, дзвінку чистоту кольориту, благородство лінії. Жодних умовностей, деформацій, зворотних перспектив! То може це й не ікона, може це «подражаніє» мистецтву латинської Церкви? Ні, тут (особливо в трактуванні постаті Богородиці Покрови) наявні всі основні формальні ознаки саме східнохристиянської, православної ікони! Автор добре обізнаний із символікою іконних кольорів, з площинністю, з роллю прібілів, із золотою системою св. Діонисія Ареопагіта Нового.

Очевидно, Василь тоді ще не знав теорії і всіх тонкощів іконології, учення святих східних отців про богословсько-літургічне значення ікони. Думається, що інтуїція, внутрішня духовна спонука говорила йому, що і як творити. Звичайно, він уже багато знав про національну традицію ікони, але його внутрішнє єство підказувало йому, що прямого наслідування в жодній творчості, в тому числі в іконотворчості, бути не повинно: він творив власне мистецтво, канонічні й естетичні основи якого виявлялися в нього через складний процес духовного пізнання.

Кінець 80-х і початок 90-х років. В Україні і в усій Центральній та Східній Европі відбуваються епохальні зміни. Імперія СССР рухнула. Прийшла свобода. На вітцівські землі повернулася Українська Греко-Католицька Церква. У Києві 5-6 червня 1990 року на історичному православному соборі відновлена автокефалія з патріяршим управлінням, обрано першого в історії українського православного патріярха. Суперечностей ще повно, але тьма розвіюється і попереду з’явилося світло. Триває боротьба за недоруйновані комуно-більшовиками храми, а тимчасом розумні українські голови (а їх ще так мало!) приймають рішення будувати нові храми, щоб кожна конфесія мала своє. Та обмаль архітекторів; ще менше кваліфікованих ікономалярів (бо що то за храм без іконостасу?). Запит на церковне будівництво і церковне малярство зростає; хоч люд бідний, а держава, за атеїстичною інерцією все ще жахається всього релігійного, посилаючись на нею витворений закон про «отдєлєніє». В цій ситуації до замовників на храми й ікони (а це незаможні громади і не надто освічені в питаннях церковних архітектури і малярства парохи) прилипають халтурники, які обіцяють золоті гори але на умовах напередоплати, особливо зеленими.

До Василя Стефурака в цій каламутній воді початкових років незалежности України надходять одна за одною пропозиції на ікони від місцевих (переважно сільських) церков. Як легко було молодій людині піддатися спокусі: робити швидко, але абияк, бо заплатять всеодно! Але якась внутрішня сила стримала його від шляху халтури. Він працює на совість, набуває досвіду, вчиться самотужки, більше вивчає методу творчости старих українських ікономалярів, ніж заглядає в альбоми з репродукціями грецьких, слов’яно-балканських чи московських ікон. Важливим уроком для Василя була його праця разом з реставраторами у фитьківській церкві св. Параскеви. Як відомо, для своїх треба працювати особливо старанно, щоб не задіяло старе прикре правило: нема пророка на своїй батьківщині. Коли церква в рідному селі була відновлена, він створив для неї дев’ять творів – ікон і сюжетних композицій неіконного характеру, але на євангельські сюжети.

Мистець швидко набуває популярности у своєму прикарпатському краї. Після Фитькова надходять прохання від церковних громад у селах Стримба, Маркова, Смодна. Далі у нього просять ікон церкви з Тернопільщини, Львівщини. Працюючи наполегливо, витрачаючи скромні заробітки на найкращі фарби, позолоту, дерево й полотно, Василь Стефурак постійно підвищує майстерність і для найменшої сільської церкви малює так само старанно, наче для великого катедрального собору. І саме тут його ікони впадають в око єпископові Івано-Франківському Софронові Мудрому. типовий «римщук», майже все свідоме життя якого пройшло на Заході, Владика Софрон був призначений як єпископ-помічник ординарного єпископа цього краю Софрона Дмитерка. Його енергійна вдача. прекрасна богословська підготовка (доктор канонічного права, професор) доповнювалася витонченим естетичним чуттям щодо церковного мистецтва. На Стефурака звернув увагу щойно прибулого з Риму Софрона Мудрого єп. Іриней Білик. Для людей з добрим знанням і чуттям прекрасного довго роздивлятися вартісний твір не треба. І єп. Софрон Мудрий, призначений ректором Івано-Франківського Теологічно-Катехитичного Духовного Інституту, одразу замовляє у Стефурака іконостас для інститутської каплиці на четвертому поверсі інституту. Каплиця являла собою простору залю для зібрань колишнього Івано-Франківського сільськогосподарського технікуму, в якому тепер розташувався Духовний Інститут. Заля не мала вигляду церкви (звичайний прямокутник) і Василь, який мав уже деяку практику роботи у пристосованих храмах, одразу зорієнтувався, як можна надати цій конференційній залі вигляду і подоби храму: потрібен невисокий іконостас з великими іконами, виразним різбленням основи іконостасу і значної щодо розмірів запрестольної ікони.

Владика Софрон Мудрий, будучи ще ректором Української колегії св. Йосафата в Римі, мав там у каплиці чудову ікону пензеля великого майстра ікон Святослава Гординського (1906-1993) «Христос на троні з предстоячими св. Володимиром Великим і св. Йосафатом». Він багато років правив Божественну Літургію під цією іконою, і тепер хотів мати її копію тут, в Івано-Франківській інститутській каплиці. Благословінням і коштами владики Софрона Мудрого (Мудрого не лише за прізвищем, але й за своєю людською і пастирською суттю) Василь Стефурак опинився в Римі. Вічне місто справило на нього незабутнє враження; він випивав очима красу його архітектури і мистецтва, побував у його численних святинях, молився, щоб якнайкраще скопіювати в Колегії св. Йосафата знамениту ікону пензеля Святослава Гординського.

Милувався він мозаїчним малярством Гординського в українському соборі св. Софії в Римі, при вулиці Боччея; іконостасу у цьому соборі великого майстра пензля Ювеналія Мокрицького; але особливо довго стояв і молився перед іконою Вишгородської ікони Божої Матері, створеної 1969 р. видатною українською майстринею з Філядельфії Христиною Дохват.

Рим переконав Василя Стефурака у правильності обраного ним стильового ключа при змалюванні святих. На прикладі трьох визначних майстрів ікон з української діяспори (Гординського, Мокрицького, Дохват) він побачив, що орієнтація на національну ікономалярську традицію, особливо на київську, дає широкий діяпазон для творчости, допомагає шукати оптимальних моделей з’єднання національного із світовим. Світові зразки ікон дала Візантія, а національне в нашій іконі складалося від ХІ століття і досягло вершинних здобутків у києво-галицько-волинському малярстві ХVІ, ХVІІ, ХVІІІ століть. У Римі і після повернення з Риму на Івано-Франківщину Василь вже не навпомацки, не інтуїтивно, а цілком свідомо почав ставитися до з’єднання стилів візантинізму і ренесансу. Він побачив в оригіналі ікони, де наші майстри з діяспори, кожен по-своєму, синтезували візантинізм і ренесанс. Маючи вже неабиякий досвід, він уже бачив свою нішу у цьому багатому на мистецькі відкриття поєднанні.

Бо великий експеримент стильового синтезу в іконі не був новим явищем. Його провадили з великим успіхом наші майстри ХVІ, ХVІІ, ХVІІІ століть – Федір Сенькович, Микола Петрахнович, Іван Руткович, Йов Кондзелевич (усі з Галичини та Волині), а в Наддніпрянській і Східній Україні – плеяда іконо-малярів Києво-Печерської іконної майстерні, які створили чудові візантійсько-ренесансні і візантійсько-бароккові іконостаси в Києві, Великих Сорочинцях, Переяславі, Березній, Конотопі, Глухові, Миргороді. Хоч Україна тоді була поділена, в церковному мистецтві спостерігається велика стильова суголосність між українським Сходом і Заходом. Мистці, які часом ніколи один одного не бачили, творили ікони по суті в одному стильовому ключі. Це свідчило, по-перше, про велику духовну єдність Української Церкви у розірваній на шматки країні, а, по-друге, про консолідуючу культурну ролю великого Києва для всієї України і для всіх українців, де б вони не жили.

Усвідомлює чи не усвідомлює це Василь Стефурак, але він сьогодні є репрезентантом на галицьких землях києвоцентризму в мистецтві ікони. Він глибоко відображає філософію саме духовної української ікони: з прекрасними ликами святих, якими вони й повинні бути як небожителі, з точним дотриманням канонічних вимог до ікони (анфасне зображення святого, обов’язковість золотого німба, наявність яскравих кольорів з точним символічним значенням кожного з них, площинність, загальна світлоносність ікон) і з ретельним дотриманням естетики малярства (єдність духовної насолоди з аскетизмом сприйняття, християнський гуманізм, етика цнотливости, колористична барвистість, ритміка, гармонія, декор).

Хоч джерела іконотворчости Стефурака очевидні, є в них щось таке, чого не було і нема ні в кого з попередніх мистців, які працювали на такому ж самому візантійсько-ренесансному стильовому пограниччі, що й він. Буваючи в Івано-Франківську я намагався вичленити те, що притаманне особисто Стефуракові в його іконо-малярстві. Я не знайшов жодного відхилення від учення святих східних отців Церкви щодо ікон (Діонисія Ареопагіта Нового, Івана Дамаскина, Теодора Студита, Григорія Палами, ну, і звичайно, побожних учасників Сьомого Вселенського Собору 787 року). В його іконах є не тільки міцне богословське й естетичне підгрунтя, але й філософське: вони належною мірою трансцендентальні, метафізичні, ідеальні, онтологічні, антропологічні, креаціоналістичні і містичні. На цих філософських засадах склалася клясична ікона у Візантії після іконоборства, тобто після 843 року. З усього ж видно, що наш молодий майстер осягнув цю премудрість, – якщо не теоритично, тобто не на рівні іконології, то як практик малярства, тобто на рівні іконографії. Особливістю ж його манери є вираження фізичної вроди святих (насамперед Господа нашого Ісуса Христа), тенденція психологізму у трактуванні образів святих і еманація великої любови, що, ніби промінням, зігріває кожного, хто споглядає його ікони.

Зупинимося на кожній з цих трьох рис особистої манери Стефурака в рамках визначного візантійсько-ренесансного стильового синтезу.

Найбільш неоднозначні оцінки дістає сяюча фізична краса святих на іконах пензеля Стефурака. Ця тілесна врода святих сприймається віруючими по різному: від захоплюючих відгуків до абсолютного неприйняття. Я належу до перших. І не тому, що керуюся особистим смаком типу «подобається – не подобається», а як фахівець, що працює в цій галузі і спирається на нагромаджений Церквою за дві тисячі років досвід. Так. в історії трактування зовнішности Ісуса Христа справді довго існувала точка зору, що Господь не мав надто привабливої зовнішности. Прихильники цієї точки зору вказували на пророцтво Ісаї щодо приниженого, рабського стану майбутнього Спасителя в час приходу Його на землю. Але богослови встановили, що якщо Ісаїне свідчення і торкається Спасителя, то тільки у Його страстях.

Набагато популярнішою була точка зору на зовнішність Господа, яка випливала з пророчого твердження псальмів, що Він буде прекраснішим за синів людських. І хоч в Євангеліях нема ні слова про красу Господа, але з багатьох супутних моментів випливає те, що він таки і духовно, і зовні був прекраснішим за всіх людей. Цієї точки зору трималися блаженні Єроним і Августин. Втіленням краси Господа є всі ікони Стефурака на Господські сюжети, а особливо на іконі «Моління» в каплиці сестер-василіянок в Івано-Франківську. Красу Ісусові, тілесну красу, дала його мати – Богородиця Марія; тому на всіх канонічних підставах пресвята Діва на богородичних іконах Стефурака виглядає прекрасною, чистою, непорочною, рисами обличчя схожою на свого Божественного Сина.

Психологічне трактування особи більше характерне для портретів, ніж для ікон. Психологізм у малярстві передбачає передачу через зовнішність настрою, переживань людини. Він високо цінується у портретному мистецтві. Святі ж на іконах повинні перебувати у блаженному спокої, без земних пристрастей і хвилювань. Звідси походить давній іконний метод єратизму, непорушного єратичного стану святого. На жаль, у клясичній православній іконі Візантії і Московщини єратизм часто доходив до крайнощів, виражався у дерев’яних позах і позбавлених життєвої жвавости ликах. Святі отці-іконологи ніде й ніколи не вчили про таке розуміння єратизму. Навпаки, прямий погляд святого з ікони передбачає живий і життєдайний діялог молитов між святим і рецепієнтом (віруючою людиною, яка стоїть і молиться перед іконою). Тому якась доля психологізму повинна обов’язково бути в іконі. Знаючи про це, відчуваючи це, Стефурак ретельно дотримується приписів єратизму, але водночас трактує святих як живих. добрих, люблячих осіб, наділених позитивними переживаннями (архангели Михаїл і Гавриїл, апостол Тадей, численні святі мученицького, воїнського і святительського чинів).

Еманація любови в іконах Стефурака є наслідком духовної і тілесної досконалости та психологізації святих. Еманація – це щось більше за звичайну дію на глядача краси мистецького твору. Це постійне випромінювання, витікання божественности і духовности. Ікони – це потоки світла, які несуть особливого роду інформацію, формуючи не так розум. як дух. Ікони воїнського циклу еманують героїзм у захисті Христової віри; ікони про страшний суд остерігають від гріха; але переважна більшість ікон еманує любов і благодать. Якраз ця риса – еманація любови – найхарактерніша для ікон Стефурака. Не виключено, що в особі цього ще молодого майстра Україна і її ікономалярство визначаться на початку ХХІ століття як цікава й оригінальна школа світового мистецтва ікони.

Одна з неправдивих тез про Берестейську Унію — що Унія сильно зашкодила самобутності української культури та українського мистецтва. Тлом цієї тези було суто політичне і пропагандистське твердження, нібито внаслідок Берестейської Унії українська культура була піддана інтенсивній латинізації. Ми прекрасно здаємо собі звіт з того, що добрі наміри ініціяторів Унії (і насамперед єпископів Іпатія Потія і Кирила Терлецького) обернулися багатьма клопотами і невдачами внаслідок грубого втручання у берестейський процес політичних кіл польсько-литовського королівства і московського царства. Західнім і східнім сусідам України і Білорусі невигідно було допустити, щоб українське православ’я встановило прямий зв’язок із Святим Престолом у Римі, оминаючи цих сусідів з їхніми амбіціями і виразними імперськими тенденціями щодо України і Білорусі. Тому благородне починання України відновити єдність Вселенської Церкви (після п’яти з половиною віків православно-католицького розбрату) було втоплене у тяжкій інтризі гордих і можновладних людей. Від цього потерпіли не тільки Україна з Білоруссю, а й усі, хто зірвав нормальний і, безперечно, благословенний Богом процес християнського єднання.

Якби з’єдинення православних України й Білорусі з Римським патріярхатом не було у плянах Божих, ми вже давно забули б про уніятів і їхнє починання не протрималося б не те що 400 років, а навіть 40 років. Ідея єдности з Римом — це українська ідея, ідея українського християнства, ідея Володимирового хрещення, яке скріпило повноту і законність східнього візантійсько-грецького обряду у лоні єдиної, соборної й апостольської Церкви з престолом святого Ісусового апостола Петра. Нема сумніву в тому, що з віднайденням Україною своєї державної незалежности, яке розпочалося 24 серпня 1991 року, ця ідея церковної єдности знову стане незабаром на порядок дня — і берестейський процес буде продовжений і завершений. Християнська Україна пожала б незрівнянно щедріший духовний урожай, якби була своєчасно і одностайно погодилася на єдність Церкви на основі вироблених у Бересті 33 умов, за якими в Українській Церкві повністю зберігався греко-візантійський обряд. У 33-ій умові договору про з’єдинення з Римом мовиться: «Ми, будучи впевнені про нашу віру, святі Тайни й обряди наші, тим певніше, без найменшого порушення сумління нашого і доручених нам духовних овечок, могли приступити до святого з’єдинення з Римською Церквою, а й інші, бачучи, що все було нам збережене непорушним і цілим, щоб тим радісніше пішли нашими слідами».[1] Тодішній Папа Климент VIII (1592-1605) і Римська курія повністю прийняли умови українців і на врочистому прийнятті у Римі 23 грудня 1595 року ратифікували всі статті договору.

Перед Европою і всім світом відкривалася унікальна можливість поновити втрачену християнську єдність. Якби не гордість і амбіції сусідів України, можна було б уникнути кривавої українсько-польської війни 1648-1654 років, фатальної за своїми наслідками Переяславської ради і всіх наступних катаклізмів і трагедій України. Але все пішло дорогою зла — ми маємо те, що маємо… Проте надія живе, і думки про єдність і примирення не полишають нас і сьогодні. Слуга Божий митрополит Андрей Шептицький, якого важко запідозрити у відсутності українського патріотизму і нелюбови до східнього обряду, у тяжкий для України 1942 рік ось як бачив перспективу з’єдинення всієї християнської України з Римом: «З притиском стверджую, що поєднання з Вселенською Церквою не спричинює жодної потреби відрікатися якого-небудь звичаю, передання чи обряду Православної Української Церкви. Вона нічого не втратила б із тих дібр чи вартостей, які з неї роблять для українців цінну, святу, національну пам’ятку минувшини, а зискала б пребагато дібр і сил, які випливають із зв’язків з усіма віруючими християнами цілого світу. Ми, названі греко-католиками, вважаємо себе самих і в обрядових молитвах називаємо себе православними. Маємо ту свідомість, ту певність, що ми не затратили ні одної цінної пам’ятки минувшини, і ми нічого не стратили з святого передання нашого Великого св. Володимира».[2]

Це вагомі слова авторитетної людини. Попри потоки пропагандистської літератури радянського періоду, що «процес окатоличення українського населення безперервно супроводжувався кровопролитям»[3], — ми насправді не втратили, як писав митрополит Шептицький, жодної цінної пам’ятки минувшини. Була костельна, римо-католицька культура поляків, литовців, німців, угорців, які великими громадами жили в Україні. Були якісь її впливи на українську культуру — іноді сильні, іноді не надто сильні. У братських школах, у Києво-Могилянській академії справді викладали латину, отже, була і латиномовна українська поезія, філософія. В цілому західніх елементів в українській культурі багато, але майже всі вони прийшли до нас природнім шляхом, як бажані явища, а не як нав’язані силою. На церковному полі були спроби внести латинські літургічні елементи в український обряд греко-візантійської традиції, але вони не прижилися.

Чи пошкодила «латинізація» самобутності української церковної архітектури? Чи був знесений хоч один іконостас в українському храмі внаслідок «окатоличення»? Чи заборонялося українським друкарням випускати й поширювати Служебники й інші богослужбові книжки церковно-слов’янською й українською мовами? Хто чув спотворені «латинізацією» українські колядки і щедрівки? Де ті села й міста, які масово зрікалися східнього обряду і переходили на латинство?

Діставши відповіді на ці й інші запитання, ми одержимо реальну, а не зфальшовану пропагандою зі Сходу картину щодо впливу Берестейської унії на духовість, культуру і мистецтво українців. Якщо зіставити маштаби збитків України від «латинізації» й «окатоличення» — з одного боку і від русифікації — з другого, то ми побачимо дійсну руйнівну силу останньої, бо якраз вона, а не латинський чи протестантський Захід, зруйнувала оригінальність українського християнства, нашої духовної культури, церковного мистецтва і підвела цілий український етнос до порогу зникнення з обрію землі.

Берестейська унія не становила жодної загрози творчим людям України — будівничим, малярам, переписувачам і друкарям книг, різьбярам. Навпаки, для них у Бересті широко відкривалося нове «вікно у Европу», поряд з уже існуючими іншими «вікнами» через Волинь, Галичину, Закарпаття, Буковину, придунайські і причорноморські краї. Ще з часів князівської Київської Руси-України наші мистці, хоч і працювали в ареалі греко-візантійської культури, тяглися до романського Заходу і готично-германської Півночі. Задовго до Берестя українські майстри так тонко й майстерно сплавили візантійські, готичні, ренесансні елементи на основі народнього українського мистецтва, що вже у добу пізнього середньовіччя українського іконного малярства або книжкової мініятюри не сплутаєш з мистецтвом жодного іншого народу візантійського культурного ареалу (греків, грузин, болгар, сербів, росіян, румунів).[4]

Зберігаючи тверду відданість канонічній основі східньої православної ікони, українські малярі водночас думали й відчували в естетичному просторі людей «західнього покрою» і пильно працювали над узгодженням східнього аскетизму і західньої життєрадісности, яка більше відповідала національній психології українців. Тут дуже важко було уникнути еклектики на полях іконографії або стилю, але якраз добре розвинене народне мистецтво, особливо на його декоративному відтинку, сприяло нееклектичному з’єдиненню часом протилежних стильово-іконографічних тенденцій.

Цим своїм майстерним «аранжируваням» між Сходом і Заходом українські майстри сакрального мистецтва завоювали велику популярність у деяких країнах західніше України, навіть країнах римо-католицького віровизнання, включаючи Польщу. Східня ікона прийшла і стала святинею у католицькій Польщі саме з України. Те ж саме можна сказати про Литву, Угорщину й Австрію, де через посередництво України запроваджується культ чудотворної Богородичної ікони. А в ХІV-ХV століттях у польському монументальному малярстві (стінописах костьолів, каплиць) спостерігається велика мода на так зване «візантійське малярство», роблене руками українських майстрів.[5] Що воно дійсно джерельно українське, а не грецьке чи російське, як це умисно чи не навмисно твердить польська дослідниця цих мальовил Анна Ружицька-Бризек, — посвідчує їх цілковита стильова суголосність з українським малярством (мініятюрним, іконним, монументальним) цієї самої доби: в них є об’єм, а не площинність; пряма перспектива, а не зворотня; орієнтація на європейський типаж обличчя, а не на східній. Мова йде про малярство в колегії у Висліці, каплиці святої Трійці у Люблинському замку, катедрального костелу в Сандомирі та в каплиці Хреста Господнього у Вавельському замку Кракова.

Принципова різниця греко-візантійського церковного малярства в Україні і малярства інших країн і народів, які прийняли християнство східнього обряду, полягає в тому, що українці запроваджували в себе головні стилі, характерні для мистецтва західньоевропейських країн (готику, ренесанс, маньєризм, барокко, рококо, романтизм, клясицизм), тоді як інші оберігали візантинізм від впливів цих стилів, як від вогню.

У Болгарії і на Афоні зворотня перспектива на іконах збереглася аж до початку XIX століття. Москва, Новгород, Ростов і Суздаль трималися площинного малярства, лінійности і льокалізації кольорів доти, поки «святєйший» Синод і Петербурзька Академія художеств силоміць не впровадили в російське ікономалювання класицистичного стилю.

Не так було в Україні, та й у Білорусі, яка на мистецькому полі теж ішла відповідно стильвому перебігові країн Заходу. Мистці цих двох країн були стало повернені своїм обличчям до Заходу. Це був їх вільний вибір і їх відчуття своєї належности до західньої цивілізації.

Якщо мовити про творчість великих майстрів високого професійного рівня, то жодна риса не була ними впроваджена без обдумування і на шкоду місцевій національній традиції. Ось чому ми говоримо про стилі українського ренесансу або українського барокко. Це є терміни, а не довільне сполучення прикметника й іменника. Бо визначальні риси мистецьких стилів, як вони склалися в країнах-автохтонах (і насамперед на Апенінському півострові), так детально, ґрунтовно й органічно абсорбовані українським мистецьким (та й літературним, архітектурним, музичним також) тереном, що стиль дійсно набував національних прикмет, але не втрачав при цьому своєї автохтонної ґенези.

В науці про мистецтво усталилася думка, нібито саме з Берестейською унією в Україну почали проникати західні впливи, поширюватися європейські мистецькі стилі, які «зіпсували» чистоту православної візантійської ікони «латинізмами», сприяли секуляризації українського церковного мистецтва. Насправді все це було не так. Розходження українського мистецтва з клясичним візантинізмом почалося ще в ХІ-ХІІ ст., коли великий іконописець Києва Алимпій відмовився від площинности і зворотньої перспективи, почав разом із своїми учнями використовувати власну гаму кольорів в іконах і фресках — відмінну від константинопольсько-візантійської.

В наступні віки відмінностей між українським і візантійським мистецтвом ставало ще більше. Для ХІІІ-ХV століть характерні явища т.зв. передвідродженського стилю, найкраще виявленого в мініятюрах рукописних книжок України. А з початком ХУІ ст., тобто майже за ціле століття до Берестейської унії, в Україні розцвітає місцевий варіянт ренесансного мистецтва, який змінив всю іконографію — як фігурних, так і декоративних композицій.

І знову книжкова мініятюра (а з початком книгодрукування, — також і гравюра) стали найкращим полем пошуків українського ренесансно­го мистецтва. Волинь, Київщина, Галичина і Чернігівщина майже одночасно приймають цей місцевий ренесанс як стиль ікони, фрески і мініятюри.

Квінтесенцією українського ренесансу стали мініятюри для рукописної Пересопницької Євангелії, автором яких був, здається, видатний майстер пензля Андрійчина, який називав себе «Многогрішним». Написання і оздоблення Пересопницької Євангелії датується 1556-1561 роками; отже, утвердження і розквіт українського ренесансу ніяк не зв’язаний з Берестейською унією.

Проте унія вплинула на подальший розвій українського мистецтва. І не тільки тим, що відкрила шлюзи для вільних контактів України із Заходом і навпаки. Боротьба, яка розгорнулася в Україні навколо рішень Берестейської унії, прискорила заміну в українській літературі й мистецтві ідеї гармонії і рівноваги, властивої ренесансному стилю — на ідею суперечливости, руху, контрасту. Берестейська унія з її драматичними наслідками стала вихідним пунктом формування українського варіянту стилю барокко, який надовго — на цілих 200 років — запанував у літературі й мистецтві. Цікаво, що з переходом значної частини українських єпархій під духовну юрисдикцію Ватикану, зовнішні впливи із Заходу на процес формування українського мистецтва барокко був ще менший, ніж українського варіянту стилю ренесансу. Тут цілковито відпадає аргумент противників унії, що унія відкрила шлюзи для латинізації й окатоличування української культури і втрати нею своєї самобутности. Українське барокко таке оригінальне, що в ньому дуже важко виявити якісь прямі запозичення, а тим більше — з контрреформаційного католицького барокко. Досить зіставити, скажімо, костельну архітектуру, малярство, графіку Польщі з церковною архітектурою, іконостасами і гравюрами в Україні тієї самої доби барокко, щоб переконатися, якими відмінними були в усьому, за винятком спільних рис стилю — характеру форми, передачі руху, відчуття драматичної напруги, нагромадженням контрастів.

Звичайно, барокко ще більше зблизило українське мистецтво з мистецтвом Заходу ХVІ і ХVІІ століть і відповідно — віддалило його від мистецтва Московського царства і Балканських країн. Але цей здвиг стався не за рахунок відмови від свого та набуття чужого. Скажімо, до ікони, яка не властива мистецтву римо-католицьких базилік і костелів, не можна було нічого взяти з католицького барокко (а з протестантського — і поготів). Проте українські іконописці так добре опанували мову барокко і пристосували її до заглибленої духовної ідеї зображення святого лику, що українська бароккова ікона викликала здивування і захоплення навіть у найвідданіших прибічників візантійського стилю іконного малювання.

Православний сирійський архидиякон Павло Алепський, проїжджаючи Україною разом з антіохійським патріярхом Макарієм на початку 50-х років ХVІІ століття, побачив українські ренесансні і ранні бароккові ікони в церквах на великих просторах України — від Поділля до Чернігівщини. «Церкви одна від другої величніші, кращі, гарніші, вищі і більші; іконостаси, тябла та ікони одні від одних кращі і досконаліші, навіть сільські церкви одна від другої краща», — писав сирієць Павло.[6] В іншому місці своїх записаних вражень він так характеризує одну з ікон у церкві Василькова під Києвом: «Ікона Владичиці там велична та прекрасна, вражаюча подивом розум; подібної ми ні раніш, ні після не бачили. Богородиця так чудово намальована, що ніби говорить; одяг її ніби темно-червоний блискучий оксамит, — ми ніколи не бачили подібного виробу, — тло темне, а складки ясні, як складки справжнього оксамиту. Щодо обруса, який, спадаючи донизу, закривав її чоло, то тоді здається, що він ніби переливається та ворушиться».[7] Подібних захоплених оцінок українського церковного мистецтва у книжці подорожніх вражень Павла Алепського чимало. З контексту його розповіді очевидно, що мова йде про нові ікони й іконостаси, створені мистцями десь наприкінці ХVІ і в першій половині ХVІІ століть. Описи такі деталізовані, що з них можна висновувати: мова йде про ранні бароккові ікони, де дуже чітко поставлені проблеми експресії, руху (Богородиця «ніби говорить», її обрус «переливається та ворушиться»); проблеми передачі матеріяльної фактури предметів (порівняння одягу з оксамитом, гра світла й тіні на складках тощо). Багато описаних Павлом ікон не дійшло до нашого часу, але ті, що збереглися в цих та інших регіонах України (наприклад, іконостас у церкві святого Духа в Рогатині 1642 року), дуже точно відповідають описам Павла Алепського, — і це є ікони переходового характеру від стилю ренесансу до барокко!

Українські ренесансні й бароккові ікони ніяк не можна ідентифікувати з образами мадонни чи святих, які прикрашали католицькі храми. Навіть у вишуканому ренесансному або пишному барокковому «убранні» ікона залишалася іконою: уся трансцедентальна ідеологія і образна система в ній промовляли про заглиблений духовний світ візантійського мистецтва. А нові стилі ще більше посилювали її психологію і вплив на віруючих, до яких ікона ставала ближчою не тільки силою духу, а й подібністю до них рисами обличчя, одягом, виразом глибокого співчуття.

Але і прямий та раптовий перехід від візантинізму до барокко був би навмисним і неможливим. «Візантійська мистецька традиція, — писала Віра Свєнціцька, — та культура барокко за своєю ідейно-філософською основою та формально-образною мовою — два полярно протилежних світи. Взаємодія їх на певному грунті й у певному часі сприяла появі у мистецтві окремих народів (передусім слов’янських) нових явищ, цікавих і несподіваних щодо інтерпретації сюжетів, іконографії та формальної мови».[8] Українській іконі треба було пройти через тривалу часову смугу передвідродження, узгодження з художніми принципами українського народнього мистецтва, далі через ренесансне ХVІ століття — щоб увійти у світ барокко з його «новими, цікавими і несподіваними явищами».

Вікно у романський католицький світ, яке відчинила Берестейська унія, освітило українське іконне малювання новими барвами. В Італії і суміжних з нею католицьких країнах, зокрема в сусідній до України Польщі, якраз на межі ХVІ і ХVІІ століть розвивалися власні форми барокко.

Отже, ця стильова хвиля в Україні і на Заході піднімалася майже синхронно, але котилася вона більше паралельно, ніж зустрічно — з огляду на різниці в церковному обряді, мистецьких традиціях і національних естетичних ідеалах. Не можна, звичайно, цілковито виключати значення західніх впливів, але вони були не суто католицькими. Скажімо, українська орнаментальна гравюра першодруків Львова, Острога, а відтак і Києва[9] більше взяла від протестантського ренесансу і барокко, ніж від контрреформаційного католицького барокко.

Отже, помилково розглядати Берестейську унію як інструмент утисків самобутніх основ української ікони, мистецтва і всієї культури. Унія розширила традиційні культурні зв’язки України з романським Заходом, але не перетворила добровільного характеру цих зв’язків на умисні чи й насильницькі впливи. Не слід механічно переносити політичних і церковних наслідків Унії на поля мистецтва і культури і нашивати на ці поля пропагандистські ярлики «окатоличення», «латинізації» і «польонізації». Мистецька традиція, віровизнання, обряд, як і особиста й національна психологія та філософія — це Божі установлення, а не імпульсивні патріотичні чи націоналістичні пориви. А Божі установлення не так легко подолати чужими впливами чи знищити завоюваннями, як би то комусь не хотілося.

Берестейська унія на мистецькому терені поклала рубіж для гармонії ренесансного стилю в мистецтві України і створила суспільне тло для початку розвитку неспокійного, розбурханого стилю барокко. Могутній поштовх, який дістала культура України внаслідок кардинальної зміни статусу Української Церкви (в її західніх єпархіях) і викликаною цим боротьбою різних суспільних сил, яскраво віддзеркалився у всіх мистецтвах, в тому числі у найдавнішому, найпошанованішому й найтрадиційнішому мистецтві ікони.

[1] Цит. за виданням: Матвій Стахів. Христова Церква в Україні. 988-1596. Стемфорд, 1985, с. 366.

[2] Андрей Шептицький, Галицький митрополит, Львівський архиепископ. Лист до української православної інтелігенції. Газета «Краківські вісті», 5 квітня 1942 р.

[3] С.Т.Даниленко. Дорогою ганьби і зради. (Історична хроніка). Київ, 1970, с. 20

[4] R. Biskupski. Malarstwo ikonowe od XV do pierwszej polowy XVIII wieku. Polska sztuka ludowa, 1985, No. 34, s. 153-176.

[5] Anna Rozycka-Bryzek. Bizantynsko-ruskie malowidla w kaplicy zamku lubelskiego. Warszawa, 1983, s. 154-164.

[6] Путешествие антиохийского патриарха Макария в Россию в половине ХVII века… Выпуск 2. Москва, 1897, с. 28

[7] Там само, с. 41

[8] В. І. Свєнціцька. Український живопис ХVI-ХVIІ й ХVІII століть у контексті візантійських мистецьких традицій та західньо-европейського барокко. Українське барокко та європейський контекст. Київ, 1991, с. 90

[9] Яким Запаско. Мистецька спадщина Івана Федорова. Львів, 1974, с. 180-220.