д-р Дмитро Степовик

Сьогодні в Україні знову заговорили про меценатство. Одна парламентська комісія навіть опрацьовує проект закону на цю тему. Дай, Боже, щоб з появою закону — якщо такий з’явиться — віднайшлися у нас і меценати — покровителі й захисники мистецької творчости.

Україна за свою понад тисячолітню історію знала видатних меценатів, завдяки яким з’явилися шедеври архітектури, образотворчого мистецтва, письменности, які становлять основу національної культурної спадщини. Славетне меценатство великих київських князів Володимира Хрестителя, Ярослава Мудрого, Володимира Мономаха знайшло своє законодавче вираження у десятині — обов’язковому відрахуванні від державного бюджету десяти відсотків надходжень на потреби Церкви, передусім на храмове будівництво, монументальне й станкове малярство, переписування й оздоблення мініятюрами священих і богословських книг.

Не треба забувати, що кардинальна лінія української культури після 988 року пролягала в церковному руслі. Християнський світогляд у князівську добу пронизав усі пласти культурної діяльности, включно з народньою творчістю. Особливу ролю відіграла традиція старокиївського меценатства після того, як Україна-Русь втратила — під ударом монгольського завойовницького меча — свою державність і незалежність. Тоді зникла державна підтримка культури, але традиція відрахування десятини на Церкву збереглася й ожила у приватному меценатстві. Тепер уже не князі, а увесь посполитий нарід — від шляхтича до селянина і ремісника — давали на церковне будівництво, іконне малярство й книжне писання належну дещицю від своїх доволі скромних дібр.

Таким чином, через усе пізнє середньовіччя XIII-ХV століть не перервалася нитка професійної творчости, не згасла київська традиція архітектури, малярства, графіки і різьби — і ця традиція спалахує яскравим багаттям у козацьку добу ХVІ-ХVІІ століть, коли давнє державно-князівське меценатство знаходить відгук і продовження у меценатстві гетьманському, полковницькому і козацькому. Якщо дослідити історію спорудження українських храмів, створення найкращих іконостасів, написання чи надрукування священних книг, гаптування плащаниць у гетьманській Україні — то майже в кожному випадку виявимо особу мецената — ктитора, донатора, який матеріяльними засобами забезпечив виконання твору. Часто на цих творах зазначалося прізвище або ім’я саме мецената, а не мистця. Серед меценатів-гетьманів над усіма підноситься ім’я Івана Мазепи — славетного будівничого української культури, покровителя найкращих архітектів, ікономалярів, поетів, книговидавців — правдивого батька українського барокко, яке часто так і називають: Мазепинське барокко. Під гнітом імперської Росії саме приватні меценати-патріоти не давали згаснути українській культурі. Серед збирачів та охоронників мистецтва у XIX ст. бачимо цілі родини — Тарновських, Терещенків, Ханенків.

Окрема й особлива сторінка українського меценатства — це жертвенна праця українських ієрархів, священиків, дияконів та вірних. Як з православної, так і з католицької сторін ми бачимо подивугідну підтримку діячів літератури й мистецтва — навіть у ті періоди, коли Церква в Україні переживала великі випробування й матеріяльні нестатки. Можна без перебільшення сказати, що українське духівниче меценатство було найтривалішим, найпослідовнішим і найжертвеннішим. Хрестоматійні приклади батьківської опіки українською культурою — це діяльність митрополитів Петра Могили, Йосифа Вельямина Рутського, Варлама Ясинського, Лева Кішки, Атанасія і Лева Шептицьких, Рафаїла Заборовського.

В XIX ст. в умовах небувалого визиску всього українського з боку імперій, які загарбали Україну й роздерли її на шматки, було дуже нелегко здійснювати покровительство над тим, що гнітилося, викорінювалося і зневажалося. Але незбагненний промисел Божий запалював у цій нічній пітьмі ясні зорі нашого культурного відродження — від Котляревського й Шевченка до Франка й Лесі Українки. А на переломі XIX і XX століть в Українській Церкві, в її католицькому крилі, з’являється людина, яка, мов той чудотворний лікар-цілитель, дає друге дихання українській духовній культурі, пестить і плекає красу та врочистість православно-візантійського обряду в Українській Греко-католицькій Церкві, відбудовує храми, засновує Національний музей, збирає старовинні ікони, згуртовує іконознавців, реставраторів, посилає у престижні мистецькі академії молодих малярів, а потім дає їм працю на ниві церковного мистецтва. Ім’я цієї людини — Роман Шептицький, який, прийнявши чернечий постриг, 1888 року, назвався Андреєм — на спогад про першого покликаного Христом учня й апостола Дивовижна річ: чернечі імена можуть мати не тільки символічну, але й реальну силу. Роман Шептицький у віці 23-х років стає монахом, прибирає ім’я першого апостола і поступово, під дією Святого Духа, сам набуває рис апостола — Слуги Божого і слуги цілого християнського народу! Тема покликання молодого аристократа, графа, наділеного величною поставою, високим ростом, мужньою вродою — покликання людини з такими зовнішніми даними на духовне чернече служіння може бути предметом роздумів і досліджень для психологів. Типовий шлях для юнаків такого походження і таких даних — це життя в Парижі, це салони і ресторани, театральна сцена чи блискучі деб’юти в кіно. А у випадку з Шептицьким — щось прямо протилежне: невпинне занурення у світ духовного, повна відданість Богові, жертвенне служіння Церкві, полум’яний патріотизм. Життя Шептицького повне таких антимоній, якоїсь чисто онтологічної таємничости.

Поширена думка, що Василіянський чернечий чин, до якого належав монах, єпископ, архиєпископ, митрополит Андрей Шептицький, був і є надто прозахідним, пролатинським. Шептицький своїм способом думання, своїми посланнями, своїми богословськими працями, проповідями, діями, усім своїм життям спростовує цю тезу. Навіть серед православного фундаменталізму нам важко знайти владику, який би з такою послідовністю й ревністю захищав би духовні й обрядово-догматичні цінності східнього православного християнства і так чітко відділяв би його від християнства латинської обрядовости, як він. Твердити, що Шептицький був провідником латинства в уніятстві і в Україні — значить видавати біле за чорне.

Ставлення митрополита Андрея Шептицького до ікони як до мистецького вираження східньо-християнського містицизму є одним з найвагоміших доказів його безмежної відцаности візантійській та києво-руській церковній традиції. Питання «митрополит Шептицький та ікона» таке вагоме, наповнене такою силою фактів, що вичерпно його можна висвітлити хібащо на рівні монографічного дослідження. Спробуємо ж тільки накреслити напрями цієї теми, а, отже, напрям зацікавлень митрополита іконою.

Передусім, митрополит Андрей Шептицький був одним з найвизначніших українських іконознавців XX століття. Він, правда, не писав спеціяльних наукових праць про мистецтво ікони, але його аналізи суті ікономалярства, теологічних основ ікони, образности, кольорів, техніки малювання, що ми їх знаходимо у статтях чи спогадах митрополита, свідчать про глибокого й тонкого знавця ікони. У статті «Мої спомини про предмет музейних збірок», надрукованій у збірнику праць з нагоди 25-ліття Українського Національного Музею у Львові (1931), владика Андрей писав, як він ще в дитячому віці «серцем відчував красу старої нашої ікони». Він побачив ці ікони в старовинній дерев’яній церкві в селі Прилбичі на Яворівщині. Недуховні діти ледве чи звертають свою увагу на такі потемнілі трухляві дошки, але у юного тоді Романа Шептицького образи Христа і Богородиці викликали бурю глибоких духовних емоцій, його «серце відчувало якусь таємну глибінь, що наче промінчик спливав на душу з-поза світа, наче з неба». У цьому спогаді аналіза іконного малярства відзначається професійністю, хоч і зроблений простою та ясною мовою. Ось приклад. «Рисунок конкретний. Усі фарби такі, що з абсолютною певністю можна твердити, що артист ніде їх не купував, а тільки сам тер з того, що міг мати під рукою на селі. Терта цегла-глина, може двох родів, може звичайна земля, сок якихось рослин або цвітів. Правдоподібно, малював ці ікони не пізніше, як у половині ХVІІ ст. якийсь сільський іконописець, що може ніколи в жодному місті не був. Де він навчився так рисувати? Мусів видіти рештки якось старого іконостасу, що може сягав ХІІІ-ХІV віків». Навіть з цього короткого уривка видно, що крім знання матеріялів іконного малярства, владика Андрей гарно розумівся на стилі малювання, що й дозволило йому висловити реальні припущення щодо датування ікон і навіть часу створення їхніх протооригіналів.

В інших своїх статтях митрополит засвідчує свою найбільшу прихильність до стилю візантинізму в іконному малярстві, який набув розвитку в Київській Україні-Русі, і доволі критично висловлюється про ренесансний і барокковий стилі в українському ікономалюванні ХVІ-ХVІІ століть. Візантійський стиль в його українській інтерпретації владика Андрей вважав «своїм», тобто автохтонним ікономалярським стилем, в той час, як ренесансно-бароккові риси в іконі рахував нав’язаними, чужими. Він писав і говорив про «нещасне барокко», яке нібито зіпсувало саму духовну природу ікони.

Тут митрополит Шептицький, на мою думку, дещо помилявся (маю на увазі його цілковите неприйняття стилів ренесансу й барокко в іконі), але його захоплення візантизмом зайвий раз підтверджує глибоку ортодоксію його психології як ієрарха і мистецького покровителя.

Другий напрям нашої теми можна зформулювати так: митрополит Андрей Шептицький як благодійник збирання, збереження і популяризації пам’яток українського ікономалярства. Це найважливіша ділянка його меценатської діяльности — і вона великою мірою пов’язана з формуванням збірки ікон Українського Національного Музею у Львові. Очевидно, з молодих літ Шептицький мав пристрасть колекціювання, притаманну багатьом галичанам. Вихований в аристократичній і висококультурній родині, він збирав не будь-що, а цінні книги й гарні мистецькі речі. Благородною рисою Шептицького-колекціонера було те, що нагромаджені цінності він впорядковував і передавав безкоштовно для громадського користування. Лише за один рік перебування в сані Станиславівського єпископа він зібрав 3870 книг і передав їх місту, та ще й шість тисяч американських долярів (величезну на той час суму) на утримання і дальшу розбудову цієї бібліотеки.

Збирання і роздавання — було в самій природі митрополита Шептицького, становило основу його добродійницької праці. Найбільшою його жертвою для українського народу був Національний Музей у Львові з його найбільшою у світі збіркою старовинних українських ікон. Сьогодні неможливо уявити жодної серйозної наукової праці з українського іконознавства без використання пам’яток цієї унікальної збірки. І якби не ініціятива, не наполегливість і не величезні матеріяльні інвестиції владики Андрея на початку XX століття щодо музейної справи, Україна сьогодні не мала б цього скарбу.

Задум збирати ікони визрів у Шептицького ще до хіротонії у сан єпископа. Молодий священик наприкінці XIX ст. багато подорожував краєм і бачив, як під польським чоботом нищиться українська церковна культура, занепадають давні дерев’яні храми, трухлявіють іконостаси, осипаються фарби на іконах. Вже на становищі Станиславівського єпископа він купує старовинний іконостас з давньої церкви в лісовому сільці Поляні біля Добромиля. Він зобов’язує деканів і парохів інформувати його про старі ікони й інші церковні речі у храмах єпархії, заборонивши спалювати напівзнищені ікони, як то веліла церковна традиція. І коли владика Андрей переїхав 1900 року до Львова, щоб посісти митрополичу катедру, він узяв із собою збірку церковних речей, велів переробити одне господарське приміщення на Святоюрській горі на виставкову залю і влаштував у п’яти кімнатах Церковний музей. Збирацька праця владики у Львові не тільки не вщухає, а ще більше розгортається. Станом на початок 1905 року експонатів у п’яти кімнатах стає так багато, що митрополит починає розуміти, що їх потрібно науково впорядкувати; а одна пані Ольга Бачинська, дотеперішня працівниця в музеї, не в силі була цього зробити. Отже, митрополит запрошує собі помічника щодо музейної справи в особі молодого науковця доктора Іларіона Свєнціцького. Того ж таки року Свєнціцький відряджається до Центральної та Східньої України, Росії, Білорусі та Литви для закупівлі антикварних церковних речей; а після повернення з багатим мистецьким ужинком — знову об’їжджає ближчі до Львова краї — церкви й каплиці Бойківщини і Лемківщини. Досі Іларіон Свєнціцький найбільше цікавився стародавніми рукописними та стародрукованими книгами.

Відтепер, не без впливу Митрополита, він заглиблюється у містичний світ ікони і стає її поважним знавцем і цінителем.

З огляду на кількаразове збільшення експонатів Церковного музею (бо до збирацької роботи підключилися, після Свєнціцького, ще Модест Сосенко, Олександер Павляк, Амвросій Андрохович, Вадим Щербаківський, Олександер Сушко, Йосиф Боцян, Ярослав Пастернак, Костянтин Богачевский, ряд священиків та учнів Львівської Духовної Семінарії), Митрополит Андрей купив 1906 року для Церковного музею особняк польського мистця Яна Стики навпроти собору Святого Юра; а 1911 року — палац Дуніковського на вулиці Мохнацького (тепер Драгоманова), 42.

З цього року Церковний музей офіційно найменовано «Національним Музеєм у Львові» і під цією назвою зареєстровано владою Галицького намісництва; причому Митрополит рішуче відхилив пропозицію членів кураторії музею Тадея Соловія, Івана Левинського й Івана Чапельського назвати колекцію «Музеєм імени Митрополита Андрея, графа на Шептицях — Шептицького». Діставши такі значні нові приміщення. Владика Андрей на засіданнях кураторів постійно підкреслював необхідність якнайшвидше збирати, скуповувати всю церковну старовину. Напередодні вибуху Першої світової війни, в січні 1914 року, неначе передчуваючи наближення великої руїни, він говорив працівникам Національного Музею та членам кураторії; «Усі гроші — на збирання, бо тепер саме крайня пора! Старовина з дня на день нищиться! Чужі речі продати — і набути своє». А незадовго до того, як митрополит сказав ці слова заохоти, він передав 13 грудня 1913 року, в день свого небесного покровителя — апостола Андрея – музей з усіма колекціями, будинками — у власність українському народові, з широким доступом усіх відвідувачів. На свято передачі музею народові до Львова приїхали українські єпископи, священики, урядовці Галичини. Преса, громадськість оцінювали подію, як справжній князівський дар: адже по суті це була приватна колекція, з якою її господар розлучився радісно й великодушно, хоч якою дорогою вона йому не була.

Третій напрям діяльности Митрополита Андрея Шептицького стосовно мистецтва ікони — це згуртування навколо Церковного, а відтак і Національного Музею науковців-іконознавців, реставраторів темперного малярства, малярів-іконописців. Митрополит поставив мистецтво ікони в центр науково-дослідної роботи у заснованому ним музеї. Так, філолог за освітою Іларіон Свєнціцький, працюючи при іконах довгі роки, став визначним фахівцем з історії української галицької ікони ХV-ХVІ століть, написавши багато досліджень, в тому числі дві книги, альбом і монографію про галицькі ікони цих двох століть (1928-1929 роки). Мистецтвознавець Михайло Драган написав двотомне дослідження про архітектуру дерев’яних церков і монографію про різьбу іконостасів. Михайло Бойчук реставрував ікони, досконало вивчивши техніку малярства, стилі давніх майстрів: саме тут формувалася його неповторна малярська манера, яку він так щедро підносив потім у Києві і за яку заплатив своїм життям. На основі ікон Національного Музею вивчав давні українські мистецькі стилі архітект Володимир Пещанський. Ікони багато в чому спричинилися до формування особистих манер творчости таких визначних майстрів образотворчого мистецтва, як Модест Сосенко, Петро І. Холодний і його син Петро П. Холодний, Ярослава Музика, Ірина Гургула. Збірка ікон Національного Музею, ставши явищем культури всієї Західньої України, піднесла духовний рівень всього українського мистецтва краю у нелегкий міжвоєнний період, рефлекторно запліднивши творчість тих мистців, які після Другої світової війни емігрували в країни Заходу, розвинувши і там мистецтво України, — Святослава Гординського, Якова Гніздовського, Михайла Осінчука, Петра Андрусіва, Христини Дохват, Ювеналія Мокрицького.

Згуртувавши навколо Національного Музею відомих науковців і мистців. Владика Андрей пильно дбав, щоб прищепити любов до мистецької християнської клясики молодим поколінням української людности, особливо обдарованим здібним до творчости людям. Пильно турбуючись про високий рівень духовної освіти у семінарії та пізніше відкритій Богословській Академії, владика притягував до себе музик, мистців, акторів, письменників, архітектів. Багатьом з них він виділяв стипендії для завершення вищої освіти у Варшаві, Відні, Мюнхені, Парижі — без огляду на те, чи працювали ці люди в царині церковного, а чи світського мистецтва. Слуга Божий Андрей, будучи чисто церковною і глибоко духовною людиною, розумів, що він живе не в теократичному, а цивільному суспільстві, де повинні паралельно розвиватися як церковна, так і світська гілки мистецтва. Небагато можна знайти в українській історії князів Церкви, які б так, як Владика Шептицький, дбали з однаковою ревністю про світське й церковне мистецтво, про духовну й загальну освіту, про народне і професійне мистецтво.

У нього була далекоглядна, справді надихана Святим Духом, концепція розвитку української культури, якій він підпорядковував і свою збирацьку пристрасть, і матеріяльну допомогу закладам культури, і підтримку мистецтвознавчих та культурологічних досліджень. А найбільше він підпорядковував цій концепції свій педагогічний хист, уміння виховувати людей не авторитарним тиском на них, а любов’ю і злагодою; уміння ладити з різними людьми, в тому числі з діловими; а навіть з опонентами і ворогами України, пом’якшуючи лагідним словом Слуги Божого жорсткі й непримиренні серця. Вороги і заздрісники Владики Андрея, посилаючись на його контакти з окупантами України — росіянами, поляками, німцями, — намагалися звинувачувати його у коляборації, навіть використовували факт його родинних зв’язків з Польщею. Це цілковита нісенітниця й умисне викривлення його полум’яного українського патріотизму, задля якого він старався безпосередньо впливати на ворожі сили, скасовувати або бодай пом’якшувати репресії супроти українського народу, рятувати українську культуру від геноциду.

У цій богонадхненній стратегії Митрополит Андрей Шептицький ще на початку свого майже піввікового й урочистого служіння Богові й народові як архиєрей, обрав майже призабуте на той час мистецтво ікони. Вглядаючись у потемнілі лики Христа, Діви Марії і святих, він пророчо побачив там рефлексію «світла невечірнього» і вирішив пролляти це фаворське світло на свій нарід, щоб підняти його з позему, відродити для життя побожного, гідного, цивілізованого. Владика Андрей любив ікону над усіма мистецтвами. Ікона спонукала його заснувати і розбудувати Національний Музей у Львові, який за 90 років свого існування набув дійсно національного, всеукраїнського статусу — особливо своєю знаменитою збіркою ікон. Тож і засновник цього музею, людина великого серця і непідробної святости Митрополит Роман Андрей Шептицький заслуговує не тільки на галицьке, а й на загальнонаціональне , всеукраїнське визнання. Він є однією з наймонументальніших постатей української історії та Української Церкви у XX столітті, — і дай, Боже, щоб розпочатий ще 5 грудня 1958 року беатифікаційний процес успішно завершився приєднанням імени Слуги Божого Андрея до лику святих Христової Церкви!

Багатовікова традиція малювати наслідки Берестейської Унії тільки у чорних фарбах виробила в умах деяких учених і діячів Церкви справжній «антиберестейський синдром», який у країнах на схід від Берестя давно став, можна сказати, хронічною хворобою. Літератури «проти Берестя» нагромадилося за 400 років на цілу бібліотеку. Нема жодного сумніву, що у найближчі 5-10 років, з огляду на 400-річчя унії у 1996 році, згадана бібліотека солідно поповниться. Напівправдиві, а то й карикатурні трактування подій до і після 1596 року не тільки продовжуються, але, очевидно, де-інде досягнуть гіпертрофічних розмірів. Причин для цього цілком достатньо, і головна з них — легалізація Української Католицької Церкви.

Першою мишенню усякої стріли проти Берестя завжди була і є Українська Католицька Церква. Ніяких ран на святому Севастіяні не зрівняти з кількістю ран на її тілі упродовж 400 років цього перехресного обстрілу. Це чудо нової і новітньої історії, і одна із загадок промислу Божого, що вона вижила, живе і тепер воскресає, мов Фенікс. Уже одне це чудо повинно спонукати кожну неупереджену людину (і насамперед, молодих науковців Сходу і Заходу Европи, уми яких ще не засіяні плевелами традиційних ідеологічних установок для науки) — об’єктивніше розібратися у фактах та глянути на світло й тіні Берестя чесно і чисто.

Ми торкнемося лише вузького кола питань української (і частково білоруської) культури ХVІІ ст., які не узгоджуються із заученими хрестоматійними тезами, що латинізація, католицька експансія пригнічували, нищили національні традиції і духовні цінності східньохристиянської обрядовости українців і білорусів. Узяти хоча б один факт. Не збереглося донині жодної ікони з Наддніпрянської і Східньої України до середини ХVІІ ст., хоч ми знаємо зі свідчень, що іконопис тут був дуже розвинений. Але усі твори десь поділися: або знищені, або викрадені.

Ми не маємо ані одного взірця, щоб наочно судити, якою була українська ікона на схід від Дніпра до середини ХVІІ ст. А ось якою була картина на правобережних землях, що були пі для ні нібито «страшній латинізації». «Церкви одна від другої величніші, кращі, гарніші, вищі і більші; іконостаси, тябла (різьба) та ікони одні від одних кращі і досконаліші, навіть сільські церкви одна від другої краща».[1] «Ікона Владичиці там велична та прекрасна, вражаюча подивом розум; подібної ми ні раніш, ні після не бачили. Богородиця так чудово намальована, що ніби говорить; одяг її — ніби темночервоний блискучий оксамит, — ми ніколи не бачили подібного виробу, — тло темне, а складки ясні, як складки справжнього оксамиту… Її обличчя та уста дивують своєю красою: їм бракує лише слова… Господь, сидячий на її лоні, надзвичайно красивий: він ніби говорить».[2] «Малярі запозичили красу малювання облич та кольору одягу від франкських і ляшських малярів і тепер пишуть православні ікони вже навчені і досконалі».[3]

Це писано не італійцем і не поляком. Це писав усередині ХVІІ ст. сірійський православний архидиякон Павло з Алеппо, якому доводилося проїжджати землями України, супроводжуючи до Москви антіохійського патріярха Макарія. І описані ним ікони співпадають з тими, що й досьогодні збереглися по музеях і церквах Галичини, Волині, Поділля.

Акцентуємо увагу читача: Павло Алеппський писав це на початку 50-х років ХVІІ ст., тобто тоді, коли ще тривала українсько-польська війна 1648-1654 років, і краса українського мистецтва, для опису якої йому буквально бракувало слів, навряд чи могла бути створена у воєнний час, а швидше всього раніше, у період так званих «латинізації» й «католицької експансії». Не можемо також уявити, що переконаний православний архидиякон став жертвою католицької пропаганди, твердячи, що українські іконописці запозичили красу малювання ікон від франкських і ляшських малярів! І це пішло їм не на шкоду, а на користь, бо вони підвищили свій професійний рівень і стали більш «навчені і досконалі». Цим своїм свідченням, як і багатьма іншим, Павло Алеппський завдав багато клопоту тим історикам культури, які сповідували «кредо» про відрубність української та білоруської культур від Заходу і бажання цих народів ближче пригорнутися до «старшого брата» на Сході.

Як небезпечно переносити політичну і релігійну боротьбу (тобто узвичаєну в середньовічній Европі соціяльну дійсність) на явища культурних взаємозв’язків, свідчить трактування Віленської Академії як «п’ятої колони» Риму у Східній Европі, особливо після того, як Академія підпала під контролю ордену Товариства Ісуса Христа (єзуїтів). «Латинство, підкріплене єзуїтами, — писав у 80-х роках минулого століття історик Віленського манастиря Святого Духа Флегонтом Смирнов, — які щойно тоді появилися у Польщі, а в роки Люблінської унії прибули під військовим прикриттям як зовсім небажані гості і до Вільни, загрожувало православній вірі і народності — у переважній більшості російській. Латино-польській освіті треба було протиставити православно-російську, а для цього необхідно було заснувати і влаштувати училища та завести свої друкарні».[4]

Це типова для старої історично-церковної науки точка зору. Вона мало змінилася досьогодні, хіба стала більше заідеалізована. Але суть її одна й та ж: доброю є на всі часи і для всіх народів лише православно-російська освіта і православно-російська культура. Не просто православна, у розмаїтих грецьких, слов’янських, білорусько-українських варіянтах, а тільки російських. Отже, це ніяка не конфесійна установка, а національно-геополітична, прикрита завісою «ревностю по вірі», один з пунктів доктрини «третього Риму». Як відомо, ні латинство, ні присутність у Вільні ордену єзуїтів не були перешкодою для діяльности Віленського православного братства, для друкарні, яка видавала книги кириличним шрифтом для віруючих східнього обряду. Чи було щось аналогічне стосовно латинства і католицької віри у Москві й будь-де у Росії в ХVІ-ХVІІ ст.? Або по відношенню до будь-якого іншого віровизнання, окрім «русского православия»? Ні, такого не було і не могло бути. Так з чийого боку було більше віротерпимосте?

Критикуючи Віленську Академію як нібито осередок латинства на «не своїй території» і ніколи не даючи логічних доказів, що є поганого і неприйнятного для східньої людини у вивченні латинства, православні ієрархи зовсім не проти того були, щоб здобути у ній та інших латинських школах порядну освіту або послати туди на навчання зі своїх єпархій найбільш здібну молодь. Переважна більшість представників вищої церковної ієрархії Білорусії й України у ХVІ-ХVІІ ст. мали вищу західню освіту, чисто латинський (а в ряді випадків єзуїтський) вишкіл. Вони спокійно поверталися до своїх міст і робили блискучі кар’єри в лоні православ’я. Клясичним прикладом може бути особа Лазаря Барановича, який по закінченні єзуїтської колегії в Каліші й академії у Вільні став свого роду радником з латинських питань у православно-церковних колах, аж до московського патріярха. Він був ректором Києво-Могилянської Академії, містоблюстителем престолу Київського митрополита і, нарешті, Чернігівським архиєпископом. Добре знаючи латинську й польську мови, він писав ними свої вірші і повчання, проповіді і послання. У ситуації Лазаря Барановича важко було вберегтися від подвійної моралі — виконувати розпорядження «проти латин» і водночас носити в собі потаємну вдячність за одержану в тих же «латин» освіту. Роздвоєність відчутна на усій його діяльности, у писаннях, видавничих справах і доборі собі помічників. Одна з панегіричних поем («Воскреслий Фенікс», Чернігів, 1683) трактує розрив Лазаря Барановича з католицизмом і перехід його до лав войовничого православ’я як воскресіння Фенікса з попелу. Образ, звичайно, сильний, розрахований на ефектне враження. Але не позбавленою інтересу деталлю є та, що поему написали і проілюстрували гравюрами відомі «латинники» в українській культурі — поет Лаврентій Крощонович і мистець Іван Щирський.[5] Обоє вчилися у Віленській Академії і направлені туди не ким іншим, як Лазарем Барановичем. Подібних парадоксів на католицько- православному пограниччі було чимало; вони свідчать, що нагнітання пристрастей не було детерміноване різністю культур і нерозв’язними конфесійними проблемами, а підігрівалося штучно і переслідувало суто політичні цілі. У боротьбі ХVІІ ст. (спочатку словесній, а потім і на полі бою) рідко хто згадував про 33 артикули (статті) Берестейської Унії; люди уяви не мали, проти чого вони б’ються! Усе звелося до примітивної формули: католицизм означає підданство Польщі, а православ’я — Москві. Тут нічого не лишалося від принципів християнства, від віри у Бога. Це був трагічний наслідок злиття церковної влади з державною, мішанини матеріяльного з духовним.

Природньо, що культура, як найближча до духовного життя людини субстанція і не поглинена ще тоді секуляризацією, зберігала свою християнську ідентичність. У всьому регіоні культурні зв’язки розвивалися і міцніли, мов би не реагуючи на кризу національних, політичних і конфесійних відносин. Ні братства з їх школами і бурсами, ні стаціонарні й мандрівні друкарні, ні навіть заснована Петром Могилою Київська Колегія — згодом Академія (1632), — покликані задовольняти культурно-духовні запити українського й білоруського населення, не применшили ролі єзуїтської Віденської Академії в культурі, науці, освіті цих двох слов’янських народів, не кажучи вже про литовців і поляків. Система навчання у Київській Могилянській Академії будувалася на взір існуючих систем в академіях Кракова і Вільни. Упродовж усього ХVІІ ст., не зважаючи на війну 1648-1654 років, найобдарованіша молодь з українських та білоруських шкіл охоче подавалася до Вільна для завершення освіти або вдосконалення майстерности в поезії, ораторському мистецтві, музиці, малярстві, гравюрі.

З Віденської Академії бере свій початок білоруське й українське гравірування на металі — важлива галузь образотворчого мистецтва, пов’язана з оздобленням друкованих книг, розвитком ілюстрацій, а також графічного портрету і пейзажу. Справа в тому, що Віденська академічна друкарня єзуїтів мала добру технологічну базу для гравірування на металі — набори інструментів, шліфовані мідні платівки, варстати для друкування відбитків. Але у Вільні відчувався брак майстрів, котрі б, поперше, були добрими рисувальниками, а подруге, могли кваліфіковано перевести рисунок у гравюру. На початку і середині ХУІІ ст. друкарня мала таких людей; це були білорус Томаш Маковський і німець Конрад Готке. Дуже вправно працювали тоді і їхні помічники з числа литовців і місцевих поляків. А от у другій половині ХVІІ ст. з граверами високої кваліфікації справи погіршали.

І ось у 70-х роках Віленська друкарня «перехоплює» талановитого молодого українця, який після закінчення мистецької освіти у баварському місті Авгсбурзі повертався на батьківщину. Через це «перехоплення» запроваджен­ня гравюри на металі в Україні, зокрема у Києві, спізнилося принаймні років на десять. Але був тут уже істотний позитивний момент: Олександер Тарасевич (а це якраз він вертав з Авгсбургу) привіз у 80-х роках до Києва не тільки свій талант, а й набутий у Вільні досвід і, що не менш важливо, — інструментарій для гравірування на металі, який купив за зароблені гроші і якого так бракувало у друкарні Києво-Печерської Лаври.[6]

Ще зовсім недавно про Олександра Тарасевича було надто мало знань, щоб усвідомити його ролю у мистецтві й культурі Білорусії, Литви, Польщі й України кінця ХVІІ і початку ХVIII ст. Шість років (1672-1677 pp.) він провів у білоруському містечку Глуську, працюючи на замовлення маршалка Великого Князівства Литовського Олександра Полубинського. Головний підсумок цих років — проілюстрована 40 гравюрами книга молитов до Діви Марії “Rosarium et Officium Beatae Mariae Virginis” ,(ViInae, 1678)

Далі він десять років працював головним гравером Віденської академічної друкарні єзуїтів (1678-1688), піднісши за цей час віленську гравюру на таку висоту, якої вона доти ніколи не знала. Портрети литовських, польських і білоруських діячів, святі місіонери і мученики, які вкрили себе славою в лоні Римо-католицької і Греко-католицької Церков (блаженний Августин, блаженний Микулас Гедрайтіс Литовський, святі Антоній Флорентійський, Домінік, Гуго Англійський, Франциск Ксаверій, Димитріос Солунський, Клетус папа Римський, Кіріяк єпископ Єрусалимський, Йосафат Кунцевич єпископ Полоцький), численні герби, титули і фронтиспіси, заставки й кінцівки у книгах. Це є доробок мистця, який щедро віддавав свій талант для чужої, здавалося б, Церкви і чужої країни. Але Олександер Тарасевич був християнином справжнім, наділеним глибокою екуменічною свідомістю, тому з любов’ю і старанністю зображав святих, шанованих усіма Церквами й усіма християнізованими народами.

Найбільшою його працею у віденський період творчости було створення ілюстративного циклю із 42 сюжетів до латинської Божественної Літургії (Меси) у книзі Фугленція Дрияцького «Скарб найсвятішої життєдайної крови Ісуса Христа, збережений у високій жертвенній Месі», Вільно, 1682 р.

(“Thesaurus sacratissime vitae passionis praetiosissimi sanguinis Jesu Christi in augustissimo missae sacrificio depositus”, S.)., 1682).

Книга була кишенькового формату. Священики користувалися нею під час відправи Меси, а гравюрки Тарасевича правили взірцевим путівником, коли, як, у якій послідовності чинити священні дії.[7] Сам факт виходу цієї книжки спростовує багато чого з тверджень про «ворожість», «несумісність» православ’я і католицизму в ХVІІ ст. Видавці-єзуїти доручають мистцеві православного віровизнаня, українцеві, бути інтерпретатором латинської Меси, гравірувати взірцеві ілюстрації для католицьких ксьондзів! А православний Тарасевич, який вневдовзі стане намісником архимандрита Києво-Печерської Лаври (цієї твердині православ’я на Україні), — погоджується відтворити в образах усі етапи відправи латинської Меси!

Стало хрестоматійним твердження про те, що в ХVІІ ст. з найбільшою гостротою виявилася православно-католицька конфронтація. А діяльність Тарасевича і у Вільні, і згодом у Києві каже нам щось протилежне. І полемістам кінця XX ст. слід би, замість доводити, чиї догмати істинніші, звернути свої погляди до ХVІІ ст., до таких діячів, як Олександер Тарасевич зі своїми українськими й неукраїнськими граверами-помічниками, і такими, як видавці Віденської Академії. Не безплідні суперечки, а конкретна і взаємокорисна справа — то є пам’ятка духовної і культурної спільноти, створена на східньо-західньому, католицько-православному, але в усіх випадках істинно християнському терені. В образотворчому мистецтві Олександер Тарасевич зробив у ділянці зближення України із Заходом щось подібне до своїх земляків, київських монахів-поліглотів Єпіфанія Славинецького й Арсенія Корецького-Сатановського, укладачів першого українсько-латинського словника “Dictionarium Latino Slavonicum” (XVII).[8]

Він по суті також уклав «словник» зображень добре відомого йому мистецтва західніх країн, який дуже швидко увійшов у обіг українських і білоруських мистців барокко. З переїздом Тарасевича на Україну на запрошення архимандрита Варлаама Ясинського у 1688 році бачимо доречне входження в українське мистецтво античних алегорій, західньоевропейських середньовічних символів, метафор, геральдики, які до нього вживалися винятково рідко.

Якби українське (рівнож і білоруське) мистецтво перебувало у стані відчуження від європейських процесів, ці новації не були б сприйняті так просто і безболісно, без жодного спротиву, а навпаки, як щось близьке і зрозуміле. Ще у Віленській Академії Олександер Тарасевич створив гурток учнів, серед них ми бачимо його молодшого брата Леонтія Тарасевича, чернігівця Івана Щирського, поляка Лаврентія Крщоновича, литовських граверів, білоруса Максима Вощанка. Усі вони внесли істотні зміни у графічне мистецтво своїх народів, зокрема у вироблення національних варіянтів усеевропейського стилю барокко. Цікаво, що Тарасевич учив гравірувати тих студентів Віленської Академії, які опановували тут інші науки і мистецтва. Крщонович і Щирський вивчали курс поетики. Здається, один тільки Леонтій Тарасевич працював при академічній друкарні як професійний мистець. Інші готувалися викладати філософію, богословію, поетику, природничі науки. Створюється враження, що Віленська Академія спеціяльно була зацікавлена в тому, щоб дати всебічну й грунтовну освіту юнакам, які готувалися працювати для церков східнього обряду — греко-католицьких і православних. Якби Академія мала настанову, що ці церкви ворожі їй як чисто римо-католицькій школі, вона б ніколи не стала готувати для них спеціялістів. Очевидно, що такої ворожости не існувало на рівні науки й культури, бо академічна адміністрація не чинила утисків, перепон тим, хто з її стін ішов працювати у ті ж православні братства, школи, друкарні.

Як приклад, можна навести ставлення Академії до православного білоруса Максима Вощанка — одного із засновників гравюри на міді на білоруських землях. Граверство було побічним предметом для Вощанка, бо він вивчав інші науки. У реєстраційній книзі вихованців Віленської Академії записано, що 21 листопада 1672 року він одержав ступінь бакалавра з філософії та вільних мистецтв, а 14 липня 1673 року — ступінь магістра наук.[9] Звідси можна зробити висновок, що Максим Вощанко був здібною до науки людиною. Можна зробити і другий, ширший і суттєвіший висновок: якби керівництво Академії поставило собі ціллю робити якісь обмеження щодо Вощанка як до білоруса і некатолика, то він, мабуть, не зміг би упродовж одного року захистити дві наукові праці на одержання двох наукових ступенів. З другого боку, таке просування вперед на терені науки не можна розглядати, як заохочення, спонукання до переходу на католицьке віровизнання, оскільки Максим Вощанко залишився у лоні православ’я і в ньому ж таки виховав свого сина, теж відомого гравера при могильовській друкарні.[10]

Віленська Академія не стримувала й Олександра та Леонтія Тарасевичів, коли вони захотіли повернутися на Україну. Не конфіскувала їх цінного граверського приладдя, яке вони вивозили до Києва, рівно ж і багатьох ілюстрованих книг, які становили на той час справжній скарб.[11] Очевидно, Академія і в цьому випадку не виношувала потаємних плянів, щоб Тарасевичі повезли разом зі своїм добром «католицьку експансію» на Схід. Жодних підривних кроків з їхнього боку в історії не зафіксовано. Досить швидко і без особливих проблем ці вчорашні провідні діячі єзуїтської друкарні Вільни акліматизувалися у православних середовищах — хто у Києво-Печерській Лаврі й Києво-Могилянській Академії, а хто у Чернігівському Троїце-Іллінському манастирі. Ми не зустрічаємо в документах ні їхніх відречень від «католицького минулого», ні анатем, ні каяттів. Натомість — бачимо багаті плоди напруженої творчої праці на ниві українського мистецтва: десятки і сотні гравюр, гарно оформлені книжки, а також виховане ними молоде покоління мистців.

Здається, ніхто з православної сторони не цензурував привезених Олександром Тарасевичем альбомів з їх сотнями й сотнями західніх гравюр. Не провадилася їм ревізія для виявлення «несогласий» і «нестроений» з традиційною православною іконографією. Навпаки, ці альбоми стали цінними навчальними посібниками в Києво-Печерській майстерні іконопису, рисунку і гравюри протягом майже усього ХУІІІ ст.[12] Лавра їх так високо цінувала, що для того, аби перестерегти потенціяльних злодіїв від їх викрадення, отці монахи на альбомах писали буквально таке: «Сія книжица в фигурах єсть власная отця Антонія Тарасевича, намесника Печерского, отданая по смерти его до церкви Богоматери святейшей обители Киево-Печерской, которую ради потребы своєя должен єсть брати за благословением каждый. Кто дерзнул бы без ведомости й благословення стащиті оную или себе затаити, той непременно подлежит иметь вечное неблагословение и анафему». Такі написи зроблені, зокрема, на ілюстрованій Біблії Піскатора і на альбомі з гравюрами алегорій.[13]

Ми зовсім не збираємося доводити, що не було католицької, латинської, польської експансії на землі слов’янського Сходу. Вона була. І там, де провадилася грубо, брутально, без пошанування прав людини, мала більше негативних, ніж позитивних наслідків. Але чи все, що йшло з Риму, із Заходу взагалі (особливо в ділянках науки, мистецтва, освіти), варто без розбору відносити до негативних наслідків Берестейської Унії, ототожнюючи його з експансією? Приклад з Віленською Академією, її роллю в долі визначних робітників білоруської й української культур перестерігає нас від такого однобічного підходу до цієї проблеми. Учені повинні уважно проаналізувати усі факти, а не тільки тенденційно підібрані, щоб вималювати дійсну (а не спотворену сторонніми зацікавленими силами) картину взаємин народів у центрі Европи після Берестейської Унії — як у далекому, так і в близькому минулому.

[1] Путешествие антиохийского патриарха Макария в Россию в половине ХVІІ века, описанное его сыном архидиаконом Павлом Алеппским. Випуск 2 — Москва, 1897, ст. 28.

[2] Там само, ст. 41.

[3] Там само, ст. 41.

[4] Смирнов Ф. Виленский Свято-Духов монастирь. Вильна, 1888, ст. 1-2.

[5] Попов П. Панегірик Крщоновича Лазарю Барановичу. Невідоме чернігівське видання 80-х років ХVІІ ст. — У книзі: Ювілейний збірник на пошану академіка Д. І.Багалія. Київ, 1927, ст. 668-697.

[6] Степовик Д. Олександр Тарасевич. Становлення української школи гравюри на металі. Київ, 1975, ст. 10-13.

[7] Степовик Д. О неизвестных гравюрах Александра Тарасевича. — У книзі: Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1984 года. — Ленинград, 1986, ст. 228-239.

[8] Горбач О. Перший рукописний українсько-латинський словник Арсенія Корецького-Сатановського та Єпіфанія Славинецького. Рим, 1968.

[9] Рукописний відділ Вільнюського університету, фонд ДС-1, аркуші 401 і 495.

[10] Шчакаціхін М. Васіль Вашчанка — магілеускі гравер канця ХVІІ — начала ХVIII ст. Менск, 1925.

[11] Кілька альбомів з бібліотеки Олександра Тарасевича, привезеної ним із Заходу у ХVІІ ст., збереглося у Центральній науковій бібліотеці імени В. Вернадського Академії Наук України у Києві. Згідно одному старому реєстрові, там було 15 альбомів з 1705 гравюрами.

[12] Центральна наукова бібліотека Академії Наук України в Києві, збірка кушбушків, №№ XIX—36, ХІХ-74, ХІХ-116, ХХ-31.

[13] Жолтовський П. Малюнки Києво-Лаврської іконописної майстерні. Альбом-каталог. Київ, 1982. Степовик Д. Київська школа рисунка й живопису ХVІІІ ст. та її міжнародні зв’язки. — Народна творчість та етнографія, Київ, 1980, № 4, ст. 52-60.

Історія української культури склалася так, що переважна більшість пам’яток у минулому була створена на основі або під впливом християнського віровчення. Від кінця X до початку XIX століть все істотне в літературі, мистецтві, архітектурі, частково — у народній творчості й побутовій культурі в Україні — створено для Церкви або для задоволення духовних потреб людини. Важко знайти видатне явище в літературно-мистецькій чи побутовій культурі українців, яке б мало безбожний, виключно світський або навіть індиферентний щодо християнства характер. Усі основні види й жанри писемности, а також архітектура і малярство, книжкова мініятюра і гравюра, різьба і гаптування, народній епос і шкільна драма, співоцька й інструментальна музична культура, а також фолкльор — пронизані ідеєю прославлення Бога, витлумачення образними засобами євангельських правд.

В українцях другого тисячоліття християнської доби людство бачить одного з найбільш релігійних народів світу. Щоб довести це, не обов’язково провадити ретельні соціологічні дослідження, які можуть дати не завжди точну і не завжди об’єктивну картину, не пояснивши деяких явищ, наприклад, причини несподіваного пробудження релігійних почуттів після тривалих періодів занепаду Церкви і майже повної втрати відчуття християнсько-духовних цінностей.

Значно надійнішим доказом наявности того чи іншого ступеня релігійної свідомости народу є його культура. В культурі відсівається другорядне і неістотне, залишається основне. Культура має виразні ознаки системи, що сама себе регулює, хоч при цьому вона пов’язана з іншими системами суспільного буття.

З сучасного погляду (а радше сказати — з секуляризованого погляду XX віку) релігійність народу, релігійність окремої особи є фактором негативним. Віра і релігійність розглядалися і нині розглядаються як пута, що роблять людину слабкою. Але якщо на хвилину абстрагуватися від атеїзму і модерного секуляризму, то за законами духовости якраз фізична слабкість і упослідженість стають несподівано конструктивною силою і першопричиною витривалости. Цю парадоксальну ситуацію завважили і обгрунтували як східні християнські мислителі (Василій Великий, Григорій Ніський, Іван Золотоустий, Григорій Назіянин, Григорій Палама), так і західні, такі як Тома Аквінат і Альберт Великий. З українських християнських мислителів темі тілесної слабости як передумови духовної сили приділяли увагу письменники, проповідники, учені монахи, викладачі Києво-Могилянської Академії. Знаходить ця тема пояснення у Біблії — у Нагірній Проповіді Ісуса Христа, в апостольських посланнях. Апостол Павло на одному з прикладів свого життя так пояснює ситуацію тілесних ослаблення і немічности як передумови для набуття духовної сили: «Я тричі благав Господа, щоб Він від мене відступився, та Він сказав мені: «Досить тобі Моєї благодаті, бо моя сила виявляється в безсиллі. Отож, я краще буду хвалитися своїми немочами, щоб у мені Христова сила перебувала. Тому я милуюся в немочах, у прикрощах, у нестатках, переслідуваннях та скорботах Христа ради; бо коли я немічний, тоді я міцний» (2 Кор. 12:8-10).

Ці слова, коли їх розглядати універсально (а переважна більшість притч і ситуацій у Біблії мають і конкретний, і узагальнено-універсальний зміст), могли б бути сьогодні відповіддю на питання, яке ставлять перед собою українці: «Чому наш народ, який не заплямував себе ні імперіялістичними завоюваннями, ні пригніченням інших, а знав лише працю — чому він так довго терпить, чому одне лихо за другим рясно сипляться на його голову?». А тому, чуємо відповідь у Біблії, що «коли я немічний, тоді я міцний»!

Логіка не користується такого роду аргументами. Вони не лише парадоксальні, а й ірраціональні. Але дійсність часом змушує ставити під сумнів дію законів логіки. А дійсністю є те, що українська культура, пройшовши крізь вервицю занепадів, які мали б покласти їй край, зберегла здатність розвиватися. Чим більше було у ній християнського елементу, духовности, тим результативнішими були піднесення після занепадів. В умовах відсутности державної опіки національною культурою, якраз Церква, в лоні якої духовність виявляється з найбільшою повнотою, ставала промотором зародження мистецьких ідей, плекання майстерности і появи видатних творів. Навіть коли християнська духовність виявлялася опосередковано (як, скажімо, в утвердженні християнської моралі у творах літератури й мистецтва XIX ст.), то й тоді культура була невіддільною від християнських вартостей.

У Могилянський період (перша половина ХVІІ століття) Православна Церква в Центральній і Східній Україні була досить міцною. Її вихід на культурні інститути був особливо відчутний. В архітектурі, малярстві, літературі, хоровій музиці були створені у той і наступний за ним період чудові твори. Про них так пише у своїх записках середини ХVІІ століття Павло Алеппський:

«Перебуваючи перед тим у неволі й рабстві, тепер козаки живуть у радощах, веселощах та на волі; спорудили соборні церкви, створили Боголіпні ікони, чесні і Божественні іконостаси й корогви. Як ми зауважили, церкви одна від другої величніші, кращі, вишуканіші, вищі й більші; іконостаси, різьби та ікони одні від одних гарніші й досконаліші, навіть сільські церкви одна від другої краща» (Подорож антіохійського Патріярха Макарія…, випуск 2, М., 1897, стор. 28).

«Я багато бачив образів, — продовжує архидиякон Павло, — починаючи з грецьких країн до цих місць, звідси до Москви, але ніде не бачив подібного або рівного до цього» (Про ікони Василькова, стор. 41).

Про ікону Богородиці з Василькова, що під Києвом, Павло Алеппський писав: «Ікона Владичиці там величезна та прекрасна, вражаюча подивом розум; подібної ми ні раніше, ні після не бачили. Богородиця так чудово намальована, що ніби говорить; одяг її — ніби темночервоний блискучий оксамит, — ми ніколи не бачили подібного виробу, — тло темне, а складки ясні, мов складки справжнього оксамиту. Щодо обруса, який, спадаючи донизу, закривав Її чоло, то тоді здається, що він ніби переливається і ворушиться. Її обличчя та уста дивують своєю красою. їм бракує лише слова… Господь, що сидить на Її лоні, надзвичайно красивий: він ніби говорить» (стор. 41).

Про іконостас Густинського манастиря Павло пише: «Іконостас і різьби дають насолоду зорові, захоплюють глядача. Досі ми не бачили їм подібних та рівних; жодна людина не в силі описати цей іконостас, його величну висоту, його позолоту, блиск і вигляд. Він підіймається від долівки до горішньої частини великого куполу; святі ікони дуже великих розмірів найдосконалішого виконання; вони заглиблені в нішах, щоб краще виявилася краса і дзеркальний блиск їх позолоти» (стор. 41).

Про зв’язки українських мистців з цивілізованим світом: «Живописці запозичили красу малювання облич та кольорів одягу від франкських і ляшських живописців і тепер пишуть православні ікони вже навчені й досконалі» (стор. 41).

Сірійський архидиякон Павло писав також про церковний спів: «Спів козаків радує душу і зцілює її від суму, бо їх наспів приємний, йде від серця і виконується ніби одними устами; вони дуже люблять співати за нотами ніжні й солодкі мелодії. У цих же московитів спів іде без навчання — як трапляється, все одно: вони цим не переймаються. Кращий голос у них — грубий, густий, басовитий, який не приносить задоволення слухачеві. Як у нас він вважається недоліком, так у них наш високий наспів числиться непристойним. Вони кепкують з козаків за їх наспіви, кажучи, що це наспіви франків і ляхів, яких вони знають» (стор. 165-166).

Те піднесення мистецтв, яке ми пов’язуємо з «мазепинським барокко», було підготовлене культурною діяльністю Церкви у Могилянський період. Але після висхідної лінії Могилянської доби намітилися ознаки спаду. Спочатку ліквідація незалежности (автокефальности) Української Церкви (Київської Митрополії) 1686 року, потім нищення всього українського Петром І, Катериною II й іншими царями зумовили поступову втрату ориґінальности, наслідуваний характер українського професійного мистецтва у ХVIII ст., а відтак і виникнення ситуації меншевартости української культури в цілому.

Церква з нерідною мовою Богослужіння, вороже наставленими до українського населення ієрархами, не могла виконувати духовної й культурної місії в тій повноті й результативності, які були притаманні їй тоді, коли вона була незалежною, органічно зв’язаною з народом.

У такій ситуації розірваність України між двома імперіями (Австро-Угорською і Російською) несподівано відіграла позитивну ролю. Греко-католицька Церква в Галичині й Закарпатті, зв’язавши старе українське православ’я з католицьким Римом, — не спольщилася, не полатинилася, а стала поступово непохитним охоронцем старовинних звичаїв, народньої обрядовости, візантійської літургічної практики. Те, що втратило українське православ’я над Дніпром, потрапивши у міцні «обійми» ієрархії Російської Православної Церкви, зберіг український католицизм східнього обряду, побудувавши у боротьбі з латинниками — з одного боку і ортодоксами — з другого, справді народню Церкву. В українському католицизмі були якийсь час присутні пролатинські тенденції, які провокували різні драматичні ситуації, войовничі настрої. Але ці тенденції не стали визначальними. Зближення цієї Української Церкви з народом у Галичині й Закарпатті, плекання нею традиційних національних вартостей зробило значною мірою Галичину «П’ємонтом України», на який могла покластися у тяжкі моменти і Східня Україна.

У XX ст. традиційні церковні структури в Україні й канали зв’язків цих структур з українською культурою були зруйновані. І то якраз на тій стадії розвитку, яку можна назвати багатообіцяючою. На Сході України постала УАПЦ (1921 p.). Вона відразу висунула непересічних особистостей — ієрархів Василя Липківськго, Нестора Шараєвського, Володимира Чехівського, Олександра Ярещенка, Степана Орлика, Миколу Борецького, що були одночасно заанґажовані в українській культурі й науці. На Заході України Греко-католицька Церква була очолена людиною європейської освіти й культури, великих організаторських здібностей, безмежної відданости ідеї християнської єдности — Андреєм Шептицьким. Він заснував Національний музей, Богословську Академію, інші осередки культури, освіти й науки. Обидва центри духовного впливу на людей, між якими напевно пролягли б мости єднання (якби події розвивалися по-іншому, ніж вони розвивалися насправді), були брутально розчавлені бульдозером сталінізму. 1930 рік для УАПЦ і 1946 рік для УКЦ відмічені траурними рамками на календарі історії українського християнства…

Проте під цю похмуру пору українська нація була вже не компактною спільнотою в географічному центрі Европи, а спільнотою розсіяною. Сам собою фактор розсіяння не сприяє консолідації народу, концентрації його інтелектуальної, творчої потуги. Проте й тут спрацювала формула апостола Павла: «Коли я немічний, тоді я міцний». Те, що визискувалося в «центрі» — любов до Батьківщини, мова, культура, національна свідомість, свобода совісти і віровизнання, бажання бути чимось більшим за біологічну істоту, — усе те прибереглося на марґінесі, в розкиданих по Канадах, Бразіліях, Арґентінах й Америках українських громадах. Аж так далеко «железный кулак» і «каленое железо» сталінізму не могли дістати. У роки й десятиліття розладнання церковно-культурних структур на Батьківщині вони оживають, розвиваються, набувають цікавих форм у діяспорі, на краях Української Ойкумени.

Документи й публікації про виїзд українців поза межі України, що побачили світ у США, Канаді, Західній Европі й Латинській Америці, посвідчують, що селянсько-реміснича маса, яка рушила наприкінці XIX ст. за океан, була фактично приречена на асиміляцію, на розчинення в іншоетнічних середовищах. Мова цих людей не була літературно вироблена. Часто вони були зовсім неписьменні. І вже у другому поколінні вони стали б здобиччю інших культур.

До чести проводу Української Католицької Церкви, митрополита Андрея Шептицького (адже переважна більшість перших емігрантів була з уніятської Галичини), треба сказати, що услід за цими безземельними сіромахами Галицька Митрополія висилала священиків і дияконів, черниць і ченців для задоволення духовних потреб емігрантів у країнах поселення. Основну місійну роботу узяв на себе Чин святого Василія Великого — найбільш освічений, творчо активний монаший орден в українському католицькому християнстві. Освітні й катехитичні завдання виконували також студити, редемптористи, селезіяни, сестри-катехитки і сестри-служебниці.

А коли почалася еміграція людей з Волині, Буковини, частково — з Поділля й Наддніпрянської України, — та за подібну культурну і місійно-духовну працю в діяспорі взялися національно-свідомі священики Православної Церкви, оскільки населення згаданих регіонів України традиційно православне. Але різниця тут у тому, що православні єпископи РПЦ, підпорядковані Петербурзькому Святішому Синодові (від 1917 р. — Московському Патріярхатові), не тільки не заохочували українських священиків їхати на поселення, а виявляли повну байдужість (якщо не ворожість) до такого роду діяльности. Ієрархія РПЦ знала, що разом з Богослужінням українською мовою підтримувалися українські обряди, український різновид іконопису, храмовлаштування, облачення священиків. А все це було далеке від намірів ієрархії РПЦ щодо українців. Тому для провадження культурно-місійної роботи на поселеннях українське православне духовенство виїздило зі своєї ініціятиви.

Українські архіви, бібліотеки, музеї Заходу зберегли свідчення про те, як розвивалося духовно-культурне життя на поселеннях. Матеріяли показують, що в діяспорі зв’язок освіти, культури, науки з Церквою здійснювався традиційними методами:

• організацією громад при церквах з широкими культурними програмами: хоровим співом, відзначенням свят, грою на народніх музичних інструментах, гуртками вишивання й інших мистецьких ремесел, постановкою п’єс на морально-релігійні теми;
• організацією недільних шкіл, де вивчалися, з одного боку, основи віри (катехизис, Псалтир), а з другого — українська мова, література, історія;
• збирання творів народнього і професійного мистецтва, оригінальних і рідкісних речей народнього побуту, мистецьки довершених предметів культу і виникнення на цій основі мистецьких та етнографічних збірок та музеїв при церквах;
• впливом церкви на побутову культуру поселенців, підтриманням моралі й етики на рівні євангельських вимог, застереженням від прийняття звичаїв та обрядів, що суперечили усталеним нормам співжиття і національній психології.

(Далі буде)

 * Доповідь, виголошена д-ром Дмитром Степовиком, істориком мистецтва з Києва і членом Всеукраїнського Братства св. Андрія Первозванного, — у Нью-Йорку, Вашінгтоні й Філядельфії у листопаді й грудні 1990 року.