Більшість інформації, яку людина отримує від світу, надходить візуальним шляхом. Довкола нас є безліч зображень, знаків, текстів. Вони по-своєму комунікують із глядачем, передаючи закладені в них образи і змісти, які є зрозумілими навіть без слів. Саме через візуальні спостереження в нас виникає перше враження про речі, що нас оточують. Не важливо, що їхній вигляд може бути оманливим та не завжди збігатися з очікуваними властивостями, ми все одно керуємося виглядом, ідентифікуючи речі та явища як корисні чи шкідливі, красиві чи огидні, свої чи чужі… Також саме на вигляд ми відрізняємо сакральне від профанного (мирського, побутового). Ба більше, за певними критеріями одні речі вважаємо святішими від інших, хоч «величина» святості не може бути пов’язана з якимись фізичними характеристиками, а базується лише на наших уявленнях, відповідності знаковим системам, історичним відомостям тощо.
Красиве і сакральне
У релігійному житті питання естетики відіграють надзвичайну роль. Християнство як релігія Слова особливо пов’язане з візуальною комунікацією, адже кожне слово викликає певну асоціацію та образ. Натомість богослови сформували уявлення про те, які візуальні характеристики повинне мати те чи те сакральне явище, бо багато цих явищ неможливо однозначно зобразити, навіть коли є детальний опис. Проте зараз ми говоримо не про виміри церковних канонів та їхню візуалізацію, а розглядаємо те, які речі в нас візуально ідентифікуються як сакральні та які з них вважаються красивими. Як наслідок зможемо осягнути взаємовплив естетики та сакральності.
Спершу слід поставити питання, чому одні речі вважають красивими, а інші потворними. Є безліч ґрунтовних праць великих філософів стосовно цього. Проте скористаймося найпримітивнішим поглядом, сформованим самим життям. Його можна окреслити так: найстрашнішим є невідоме. Явища, предмети і суб’єкти, які не можна осягнути і пояснити, людина зазвичай відкидає, ставлячись до них насторожено, а то й вороже. А те, що нам приємне або корисне, сприймається як привабливе чи й красиве. Цей механізм допоміг нам вижити серед незнайомого світу, сповненого смертельних небезпек. З другого боку – привабливість невідомого і страшного подекуди набагато сильніша від знайомих нам речей. Те, що несе жах, також часто викликає захоплення, яке межує з релігійним трепетом. Тут відкривається полярність краси та її взаємний зв’язок з вірою. Саме через страх перед невідомим і надання йому надприродних пояснень первісна людина сформувала перші релігійні уявлення, сприймаючи явища як буденні (знайомі, безпечні, ті, якими можна керувати) і сакральні (невідомі, небезпечні, могутні, неконтрольовані). Проте в анімістичних віруваннях1 ці категорії не розділялися. Все, що оточувало людину, вважалося одухотвореним, а отже, пов’язаним із надприродним. Якщо ж розглянути тотемізм2, то там немає чіткого поділу на божественні та демонічні сили. Людина просто намагалася задобрити духів тотема, до якого належала її спільнота. В цьому випадку духи поділялися на своїх і чужих. І всі вони, як незрозумілі та могутні, викликали страх.
Сувора святість і заповіді любові
Нічого дивного, що на архаїчних стадіях розвитку багатьох релігій божественне асоціюється радше із суворим і страхітливим у своїй могутності, а не доброзичливим і по-доброму красивим. До прикладу, у Второзаконні (Втор. 10, 17) Господь Саваот «Великий, сильний та страшний». Старий Заповіт не раз дає нам зрозуміти, що давні юдеї частіше сприймали Бога як суворого суддю. Тож не дивно, що, зокрема, Його зображання було заборонене. Лише через багато поколінь Ісус дав людям заповіді любові (Мт. 22, 37-40) і сприйняття Бога як люблячого батька. Це, зрештою, привело до значно ліберальнішої форми юдаїзму, що дала основу християнству. Тож закономірно, що менш суворим стало відношення до зображання божественного. Бо якщо Господь явився в образі людини, то певний елемент страхітливості невідомого в уявленнях про Нього втратився. Навіть на іконах Страшного суду цей образ може сприйматися як добріший і справедливіший, як людина, а не як жахливий і мстивий, як абстрактна сутність.
Ще в ранньому християнстві (II – IV ст.) римські катакомби були вкриті стінописами із зображенням святих, Христа, біблійних сюжетів. Усі вони відповідають тогочасним ідеалам краси і моди. Це зближує позачасові релігійні поняття із тогочасним життям, роблячи його актуальним у конкретний момент. Релігійне мистецтво з того часу неймовірно поширилося і було явищем подекуди суперечливим. І ця суперечливість стала однією з головних причин періоду іконоборства VIII – IX століть у Візантії. Та врешті-решт Церква відкинула табу на зображення божественного і регламентувала його на Сьомому Вселенському Соборі.
Достукатися до людських сердець
Попри низку суворих приписів за всю історію розвитку сакрального мистецтва воно так чи інакше відповідало на запити суспільства в естетичному та ідеологічному плані. Таким чином воно значно краще достукувалося до людських сердець, що бачили в ньому відраду і відповіді на свої життєві питання. До прикладу, козацьке бароко зовсім не втрачало богословського змісту, проте наповнило традиційні сюжети пишністю і чуттєвістю. Дивлячись на них, можна було впізнати відображення свого життя, бо на іконах було багато знайомого й актуального. Святі поставали у модному на той час вбранні, оздобленому вигадливим гаптом, воїни носили тогочасні обладунки, на тлі виднілися українська природа або міста. І найголовніше те, що лики святих мали притаманні тогочасним українцям риси: не дивилися похмуро, погрожуючи неодмінною розправою, а усміхалися, ніби запрошуючи своїм блаженним видом до Небесного Єрусалима – такого схожого на справжнє місто, яким ходили тогочасні українці. Лише так у добу Просвітництва та небувалого розквіту української культури й освіти можна було відповідати естетичним та ідейним вимогам часу.
Від страшного і могутнього до доступного і дешевого
Поданий вище екскурс був необхідний для виведення думки, що уявлення про божественне не завжди є «красивими» і «добрими», що самі ці поняття можуть мати величезну кількість найрізноманітніших значень. Отже, вигляд місць поклоніння свідчить не лише про естетичні вподобання, але й про те, як саме має подаватися образ божественного, щоб бути прийнятним для тої чи тої спільноти. Як уже було сказано, приналежність до певних церковних канонів для нас не є першочерговим показником формування образу. Натомість ним керує естетика та етичні норми спільноти. І ті зразки, що не можуть сповна відповідати критеріям глядачів, неодмінно змінюють форму і зміст.
Приміром, зображення херувимів, що стоять перед престолом Господа Саваота, досить різноманітні. І тут не мовиться про різні епохи, а навіть про роботи іконописців та ілюстраторів одного періоду. Проте зупинимося на знакових етапах розвитку образу херувимів. Якщо співвідносити те, що написане в книзі пророка Єзекиїла, ту іконографію, яку знаходимо на більшості візантійських мозаїк, і те, як херувимів інтерпретують у сучасній масовій культурі, отримаємо три майже жодним чином не пов’язані між собою образи із відмінною естетикою та змістом. У першому випадку читаємо (пор. Єз. 1,5-14), що кожен із херувимів мав: чотири крила, які прилягали одне до одного; людські ноги з телячими стопами, які блищали, мов мідь; по чотирьох боках у них були руки; спереду – людське обличчя, правобіч – обличчя лева, лівобіч – вола, а ззаду – орла. Їхні крила та обличчя були розділені вгорі. Два крила злучалися вгорі, а два закривали тіло. Вони були схожі на «вугілля з огню», бо палали, мов смолоскипи. І цей вогонь проходив між істотами сяючи. З вогню виходила блискавка. І ці істоти «бігали і вертілися, немов блискавка»…
Химерний, навіть страшний опис, який складно відтворити буквально, дуже близький до багаторуких і багатоголових хтонічних істот у міфології багатьох давніх культур, зокрема Греції, Єгипту, Індії, Скандинавії. У буквальному вигляді цей образ не вкладається в знайому нам візуальну парадигму християнства. Так сталося не в останню чергу через те, що хоч в іконописі буквальне відображення згаданого тексту і зустрічається, воно не набуло великої популярності. Найбільш поширеною, хоч і з певними відмінностями, у візантійській традиції вважається іконографія херувимів, типовим варіантом якої є мозаїки XI століття собору Чефалу на Сицилії (1131 – 1145 рр.). Тут херувим має шість (а не чотири, хоч такі зображення теж поширені) покритих очима крил, між якими простягнуті руки, хоча це більш притаманне архангелам. В одній руці він тримає лабарум – штандарт, на якому зазвичай тричі написано «Агіос» (із грецької «Святий»). Посередині зображена голова з людським обличчям. У кучері вплетена біла стрічка з коштовним каменем – діадема, яку в епоху Еллінізму3 вважали однією з царських регалій. Постать херувима витончена, деталі сповнені прагнення передати небесну красу і велич.
Якщо ж узяти поняття «херувим» у сучасній культурі, то це лише делікатне янголятко путті (італ. putto, putti від лат. putus – «маленький хлопчик»), яке походить із давньогрецької та давньоримської міфології, де під іменами Ерос і Амур воно було грайливим крилатим богом кохання. У християнському сакральному мистецтві такі зображення були поширені ще з доби Відродження і поступово взяли на себе загальноприйняте значення ангела.
У цьому випадку нас цікавить взаємозв’язок образу, змісту і краси. Останню розглянемо як засіб передачі вторинних змістів. У епоху Єзекиїла херувим викликав жах перед могутністю божественних істот. У візантійській традиції його зображення було призначене для того, щоб викликати благоговіння перед величчю небесного воїнства. Тож образ херувима значно спрощений, що зробило його більш зрозумілим і антропоморфним. А, до прикладу, у випадку архангелів ще й суттєво наблизило до образу благородного юнака в імператорському вбранні, доповненому згаданою вище діадемою. Таким чином ототожнювалася влада василевсів із небесними силами. Тут є ключ до розуміння того, чому внаслідок довгого ланцюжка трансформацій слова «херувим» і «ангел» у сучасному світі найчастіше трактуються не як могутній представник небесного воїнства, а як гарненька дитина, що не може покарати. Адже те страшне і могутнє, що стає знайомим і величним, поступово переходить у ранг доступного і дешевого.
Наслідки тоталітарної доби
У період атеїстичного совєцького режиму релігійність щосили виштовхували на маргінес, а отже, стримували розвиток релігійної візуальної культури. Але після десятиліть заборон із розпадом режиму відбувався процес десекуляризації – відродження та повернення релігійного впливу в життя і простір людини, суспільства загалом. Виглядає так, що візуальна складова мала б продовжити свій природний рух. Але коли тривалий період заборон і зневажливого ставлення до української культури та релігійності закінчився, з’явилася вседозволеність, що виявила відсутність сучасної української ідентичності. Як наслідок можемо простежити кілька негативних тенденцій у релігійній естетиці, а також те, за якими ознаками люди розрізняють сакральне від профанного. Це виразно проявилося на заході України.
Образи національного руху і релігійності як антагоністи совєцького режиму залишилися нерозлучними в свідомості людей і після розпаду Союзу. Та, не маючи підґрунтя у знівельованій релігійній культурі попередніх років, естетика української релігійності не могла стати органічною і актуальною сповна. Натомість її можна охарактеризувати як «плакатну» або «шароварну», деградовану до примітивних знаків і стереотипів. Тому, створюючи або оздоблюючи сакральний об’єкт, людина підсвідомо прагне надати йому візуальних рис давнини і ознак українства, але не історичних, а тих, що живуть в її уяві. Затим усе, що не є максимально простим і зрозумілим, випадає з її поля зору. Складне, а отже, незнайоме сприймається радше як вороже і не викликає естетичної насолоди. Такий процес підігріває і постколоніальний комплекс меншовартості, унаслідок якого навіть те, що асоціюється зі «своїм», сприймається як «гірше», «примітивне» і потребує внесення негайних змін, щоб відповідати особистим естетичним ідеалам сакрального. Звідси й нетерпимість до сакральних об’єктів, які начебто «неканонічні» або могли бути створені для іншої конфесії. До слова, якщо розпитати людину, чому вона вважає певну ікону «неправильною», її пояснення зазвичай будуть плутаними, умовними або такими, що спираються на її власні уявлення, сформовані під впливом російського іконопису, який вважають еталоном і зразком для беззаперечного наслідування. Знецінення власної традиції є серед головних причин її руйнування. Крім того, будь-яка актуалізація є під забороною. Церква, ікона, або скульптура повинна виглядати так, ніби вона походить із давніх-давен (але не бути такою через об’єктивні причини), бо для людей умовні скляні блоки не є такими красивими, як золочений «бароковий» купол. Якщо ж порівнювати із сусідніми країнами, то, до прикладу, в Польщі сакральна архітектура не прив’язана до псевдоісторизму, тож костели кінця XX – початку XXI століття зазвичай мають набагато сучасніші форми, але це не позбавляє паству відчуття сакральності та приналежності до польської культури. Адже в цьому випадку релігійна візуальна традиція не обривається, а отже, природно слідує за актуальними тенденціями.
Питання золочених куполів
Повернімося до питання золочених куполів. На мою думку, вони є ознакою бажання виразити статус. Наприклад, головним критерієм вибору матеріалу для оздоблення сакрального об’єкта є те, щоб він виглядав «як дорогий», був справді дорогим, але в межах розумного. Саме тому відбувається катастрофічна тенденція покриття дерев’яних церков блискучою «золотою» бляхою. Перевагу віддають саме такому покриттю, а не, скажімо, мідному, тому що воно максимально виразне. Це перетворює матеріал на знак багатства і краси як самого донатора, так і всієї громади. Таке прагнення є соціально-побутовим, а отже, не стосується віри в Бога. На мою думку, в Україні домінує підміна понять «красиве-сакральне» на «красиве-дороге на релігійну тему». Тому й не дивним є спалах варварства, який розпочався зі здобуттям незалежності і набрав особливих обертів останніми роками. Про це свідчить нечуваний злочин – знищення розписів Модеста Сосенка в церкві Успіння Пресвятої Богородиці в селищі Славське, скоєний вірними під керівництвом настоятеля. У цій ситуації сповна відображені згадані тенденції, які можна звести до категорій етики й естетики. Попри чіткі докази фахових науковців щодо історичної та мистецької цінності твір 1909 року був приречений на знищення, адже місцеві не сприймали естетики українського модерну, який ніяк не міг збігатися з їхніми уявленнями про красу релігійного мистецтва.
Натомість атрибутами «релігійної краси» стали золочений купол і кухонні плитки із псевдомавританським візерунком, якими були облицьовані обдерті стіни. Саме той факт, що цінність розписів була відома, свідчить: релігійність наразі переживає кризу, адже естетична її складова базується на несумісних уявленнях, які деградували до примітивних знаків і стереотипів. А катастрофічний стан з погляду етики виявляє відсутність української ідентичності, до якої входить повага до власної історії, видатних діячів і культурної спадщини. Зокрема, знаковим є безжальне знищення прижиттєвого портрета Митрополита Андрея Шептицького в образі євангелиста Матвія. Як наслідок слово «красиво» не асоціюється зі словом «українське», а є сумішшю яскравих ознак забезпеченості, а ідентичність може відображатися виключно в «шароварщині». Тому прагнення виразити статусність шляхом «покращення» релігійних споруд домінує в таких ситуаціях, і наразі його неможливо побороти.
Михайло Скоп, іконописець, дослідник сакрального мистецтва
- Анімізм – віра в те, що певні речі та явища мають душу.
- Віра в родову спорідненість між певними групами людей і тваринами, рослинами або явищами природи.
- Еллінізм – період від смерті Александра Македонського у 323 р. перед Хр. до завоювання держав його спадкоємців Римом у 30 р. перед Хр. Характерним для цієї доби був симбіоз грецької та східної культур і вплив греко-македонських суспільних інституцій на суспільства Сходу.
