У XX столітті український народ пройшов крізь немислимо масштабні трагедії, кожна з яких – сплюндрована доля сотень тисяч, мільйонів конкретних людей. Не буде перебільшенням сказати, що сам факт збереження нашої ідентичності та історичної пам’яті є великим дивом. Проте лише зараз ми почали наближатися до усвідомлення всіх тих жахів, які були вчинені на українській землі за останнє століття. Більшовицька окупація, Голодомор, примусові депортації з етнічних територій, жахи Другої світової війни, репресії і винищення української інтелігенції та культури загалом – ось далеко не повний перелік того, що торкнулося кожної української родини. Водночас це те, що донедавна для більшості з нас було не більше, аніж розділами шкільного підручника з історії. Але тепер, коли Україна знову у вогні, ми самі зіткнулися з реальністю того, про що нам розповідали предки.
Колосальні трагедії українського народу відобразилися в безлічі монументів, пам’ятних знаків, хрестів та інших меморіальних об’єктів, багато з яких мають релігійні елементи або загалом є сакральними творами, що виконують меморіальну функцію. Їхня кількість зростає чи не щодня, адже під час російсько-української війни щораз більше нових подій потребують увіковічення. Ґрунтовне комплексне дослідження цих об’єктів буде можливим лише в майбутньому, коли ми не перебуватимемо всередині подій. Проте зараз важливим завданням є фіксувати власні спостереження, які хоч і не претендуватимуть на об’єктивність, але прослужать фундаментом для подальших досліджень. Одним із найцікавіших питань, які можна вирішити по гарячих слідах, є різниця у тому, як митці працюють із сучасними подіями, як і з тими, відносно яких уже є історична і, відповідно, емоційна дистанція. В цьому випадку християнська іконографія є важливим інструментом, який не лише сполучає історію та релігію, але й виражає світобачення як автора, так і глядачів, для яких був створений твір. Першим кроком до цього є дослідження меморіалів, в яких увіковічена пам’ять про найтрагічнішу сторінку української історії – Голодомор.
Перший у світі пам’ятник жертвам Голодомору в Україні був відкритий 23 жовтня 1983 року в Едмонтоні (Канада). Його авторкою стала Людмила Темеря, мати якої пережила Голодомор. З цього часу були зведені десятки пам’ятників по всьому світу, постали тисячі меморіалів різноманітних форм і розмірів. Згідно з даними Інституту національної пам’яті, лише в Україні спорудили понад 7500 об’єктів. Цю кількість, меморіальну топографію, типологію та низку інших особливостей дослідили Віталій Огієнко, Богдан Короленко, Тетяна Журженко, Вікторія Куделя-Свйонтек, Тетяна Катаргіна та інші. Проте ще й досі недостатньо вивчені найзнаковіші зразки християнської іконографії, зокрема Богородиці. Загалом можна сказати, що, попри існування тисяч зразків, їхня символіка найчастіше зводиться до атрибутів аграрного виробництва (колоски, жорна, мішки зерна тощо), антропоморфних фігур (найчастіше жінка з дитиною, дитина), християнської символіки (зазвичай Розп’яття) та образів з іконопису (скорботні ангели, Богородиця Молільна, Покрова, Богородиця з Дитям, Еммануїл та інші). Зображення останніх далеко не завжди однозначно релігійне, а радше символізує архетип матері й дитини, що відображається у певних змінах в іконографії.
Пам’ятний знак «Жертвам Голодомору 1932 – 1933 років», розташований у Києві на Михайлівській площі перед Михайлівським Золотоверхим собором, є, безперечно, найбільш упізнаваним пам’ятником в Україні. Його звели в 1993 році завдяки скульптору Василеві Перевальському й архітектору Миколі Кислому.
Цей пам’ятник невеликий: 2,6×3,4×0,8 метра, але напрочуд виразний. Його аскетична візуальна мова зводить монумент до чистого знака, який став символом Голодомору і був відтворений або інтерпретований у багатьох інших меморіалах жертв геноциду. Увесь твір побудований на контрастах бінарних опозицій світла та тіні, простору, матерії та духу, а основним виражальним засобом тут є контрформа.
У масивній прямокутній гранітній брилі під написом «1932 – 1933» є отвір у формі козацького надмогильного хреста. У ньому розташований бронзовий силует жінки з контрсилуетом дитини. Це зображення відсилає до ікон «Козацької Покрови», які, натомість, походять від іконографії Madonna della Misericordia (італ. Божа Матір Милосердя), а також до іконографії Богородиці «Знамення», про що свідчить характерне зображення Еммануїла. Традиційно на таких іконах Ісус зображений у напівпостаті й благословляє обома розпростертими руками, як це є, зокрема, на іконі Йова Кондзелевича з іконостаса Скиту Манявського (1698 – 1705 рр.). Важливо зазначити, що в цій іконографії Еммануїл не сидить на колінах у Богородиці, а зображений у мандорлі – блакитному овалі, що символізує небесні сфери, адже тут намальована мить непорочного зачаття, коли Слово стало тілом. Тому на цій іконографії Ісус перебуває всередині материнського лона.
Якщо повернутися до монументу Голодомору, то можна зауважити, що цей символ зведений до протилежного. Контрформа – це насамперед отвір, порожнє лоно, звідки було вирване тіло розіп’ятої дитини. В цьому сенсі силует є своєрідним «антивоплоченням», найбільш буквальним зображенням горя матері, що втратила дитину. Через це єдиним, що залишилося від живої жінки, є тінь. Вона підносить руки як рудимент Покрови, що закриває спорожнілий простір – неіснуючих вірних. На традиційних іконах наявність людей біля ніг Богородиці не є обов’язковою, адже Матір покриває насамперед тих, що звертаються до ікони з молитвою. Однак порожнеча як художній засіб змушує схилятися до думки, що ця тінь покриває тих, що безслідно зникли, не залишивши по собі навіть контрформи. Тут спадають на думку слова пророка Єремії: «Так говорить Господь: Чути голос у Рамі, плач та ридання гірке: Рахиль плаче за дітьми своїми, не хоче потішена бути за діти свої, бо нема їх» (Єр 31, 15). До слова, на розписах «Побиття младенців» у церкві Великомученика Димитрія Маркового монастиря в Македонії (бл. 1376 р.) Рахиль зображена в схожій позі, проте руки її підняті вгору, а сама вона впала на коліна. Тому монумент, хоч і посилається на іконографію Богородиці, однозначно свідчить про материнське горе як таке.
Варто докладніше проаналізувати зображення Дитятка. Як уже було сказано, силует нагадує розп’яття. Однак його спокійна симетрична поза дуже відрізняється від традиційних зразків православного й католицького іконопису. Натомість відсилає до ранньохристиянських ікон, найвідомішою з яких є «Розп’яття» VIII століття із монастиря Святої Катерини на Синаї в Єгипті. Тут Христос перебуває в аналогічній позі: із царською величністю рівно стоїть на нижній поперечині хреста і прямо розтягає руки. Тому лише засмучений лик і сліди від ран свідчать про страждання Спасителя. Також спільною рисою є те, що, як і Дитя, Христос із Синаю зодягнений. Щоправда, не в сорочку, а у колобіум – нешироку туніку без рукавів, яка символічно асоціювалася зі згаданим у Євангелії одягом Ісуса: «А хітон був не шитий, а витканий цілий відверху» (Ів 19, 23) та багряницею, в яку зодягли Ісуса (Мк 15, 17). Ці особливості свідчать про те, що давні іконописці не прагнули зобразити розп’яття Ісуса таким, яким воно було історично або буквально, як у Святому Письмі, як робили це, малюючи розбійників. Натомість показували найперше не плоть, а Божество – Царя в багряниці, що розтягнув руки у славі Своїй.
Аналогічно й Дитя, розіп’яте на лоні Матері, не страждає, а залишається неприступним Словом, чистим світлом, яке не було поглинуте темрявою і не може відкидати тінь. Це стає зрозуміло, коли сонце заходить, і тінь від важкого монумента падає на стіну Михайлівського монастиря. Силует, у якому архетип матері нероздільний від конотацій матерії, землі й темряви безкінечного горя, все ж не може затримати в собі образ Слова. Так як і правда про геноцид українського народу не могла зникнути разом із похованими тілами мільйонів загиблих, а страшні більшовицькі тортури не змогли вирвати з нас українську ідентичність і прагнення до свободи.
Описаний пам’ятний знак став прообразом безлічі монументів. У більшості з них він відтворюється без суттєвих змін у вигляді аналогічного пам’ятника або зображення на камені. Зокрема, такі копії на території Україні є в селах Літки Броварського району Київської області, Новоукраїнка і Марківка Роздільнянського району Одеської області, Августівка Кілійського району Одеської області, Лохвиця Миргородського району Полтавської області, Дніпра, Полтави. За кордоном бачимо їх у німецькому Мюнхені, парагвайському Енкарнасьйоні, бразильській Куритибі, аргентинському Буенос-Айресі.
І хоч матір з дитиною є одним із найпоширеніших символів у пам’ятних знаках жертвам Голодомору, а контрформа – одним із найпопулярніших виражальних засобів, у низці монументів помітне наслідування київського зразка із суттєвими особливостями, які, однак, не порушують сталу структуру образу, що асоціюється з Голодомором. Тому можна говорити про появу окремої іконографії «Покрова Голодомору» чи «Богородиця Голодомору». До її зразків можна віднести монументи у Львові та в Яремчі Надвірнянського району Івано-Франківської області, Іршаві Хустського району Закарпатської області, селі Квасів Луцького району Волинської області. До слова, автори іршавського монумента самі зазначили, що їхній твір є наслідуванням, і зверталися по дозвіл використання оригінального образу до скульптора Василя Перевальського.
Образ Дитяти в хітоні, що стоїть із розведеними руками як упізнаваний елемент цієї іконографії, бачимо в двох монументах: у Варшаві (створений 2009 року скульптором Геннадієм Єршовим) та в селі Омельник Кременчуцького району Полтавської області (створений 2007 року скульптором Іваном Пузенком). У першому випадку використана ідентична антиформа, а в другому Еммануїл зображений об’ємно і простягає руки поміж двох схилених хрестів.
Варто зазначити, що іноді розглянута іконографія асоціюється не тільки з Голодомором, а й з трагедіями українського народу загалом. У зв’язку з цим можна згадати ще три зразки монументів: «Борцям за волю України. Жертвам комуно-фашистського терору 1939 – 1954 рр.» у Яремчі скульптора Петра Штаєра й архітектора Ігоря Петришина (1996 р.); «Чорнобильська Мадонна» у Києві скульптора Леоніда Верстака й архітектора Анатолія Гайдамаки (1996 р.); «Пам’ятник жертвам Голодомору-геноциду та депортацій XX століття» у Львові. Іконографія першого відрізняється тим, що тут постать Матері вміщає не Еммануїла, а свічку пам’яті. У цьому також можна побачити паралель з Богородицею як Неопалимою Купиною, що мала у собі світло божественного вогню, але не згорала (Вих 3, 2). У другому фігура Матері склала руки в молитві та вбрана у одяг, що нагадує сучасний, має волосся, скручене в гульку. В цьому вбачається намагання актуалізувати зображення і позбавити його винятково релігійного змісту, щоб воно асоціювалося саме з техногенною катастрофою.
Досить близькі образи та прийоми використані в пам’ятниках жертвам Голодомору у селі Тарасівка, селищі Ярмолинці Ярмолинецького району Хмельницької області, Кривому Розі та Кракові, угорському Сегеді (скульптори Богдан Корж і Михайло Колодко) та інших. До окремої групи належать меморіали, які не можна пов’язати з описаною іконографією, але вони семантично досить близькі. Це пам’ятники, на яких зображена жінка, що тримає в руках ікону Христа. Схожість полягає у тому, що тут також помітне протиставлення реальної тілесної жінки, яка втілює горе матері, та ікони, що символізує божественне світло, нематеріальність, дух і віру. Такі зразки можна побачити в селі Сусли Новоград-Волинського району Житомирської області, місті Білопілля Сумського району Сумської області, селі Чепелі Хмільницького району Вінницької області. У цих меморіалах є певні відмінності: в першому з них жінку легко ідентифікувати як Діву Марію, в другому – жінку середнього віку в хустині, а в третьому – літню пані з похиленою головою.
«Пам’ятник жертвам Голодомору-геноциду та депортацій XX століття» на території торгово-розважального комплексу «Південний», біля церкви Покрову Пресвятої Богородиці, створений 2007 року, є першим пам’ятником жертвам Голодомору та депортацій у Львові. Цей об’єкт можна назвати одним із найоригінальніших зразків розглянутої іконографії найперше тому, що він присвячений двом украй різним епізодам: Голодомору 1932 – 1933 років і депортаціям з етнічних українських територій до Польщі в 1944 – 1946, 1947, 1951 роках. Про депортації на монументі свідчить напис і герби Лемківської, Холмської, Перемиської та Белзької земель, розміщені на постаменті довкола фігури. Їх, до слова, спочатку не було – елементи додали пізніше, під час оновлення монумента. Пам’ятник складається з металевого хреста із написом, що обрамляє жіночу постать. На відміну від київської Богородиці ця постать об’ємна, але також узагальнена й стилізована. Це вже не пласка тінь, а фактично порожній мафорій, через що фігура асоціюється не з Марією (на що вказує німб), а радше з привидом чи смертю. Всередині – фігура Сина. Тут він не розіп’ятий, а стоїть, здійнявши руки в позі орант (лат. «той, що молиться»), зодягнений у коротку вишиванку. Сама постать Дитяти повненька, з підкресленим животиком. Таке зображення Еммануїла доцільно трактувати як намагання передати божественну неприступність стражданням голоду. Якщо в оригіналі Ісус є лише контрформою, принципово «не плоттю», то тут фігура виглядає саме як тіло. Якщо звернутися до пісні шостого канону Великої Суботи, то в першому мовиться про неприступне божество, а в другому – про образ Воскреслого: «…бо хоч і постраждало Твоєї плоті земне єство, та Божество залишилося неприступним для страждань, а тлінне Твоє Ти перетворив на нетлінне, і джерело життя нетлінного явив Ти воскресінням». За Ісусом як своєрідний німб зображений храм Покрови, перед яким розташований сам монумент. Цей символ пояснити досить проблематично. Загалом у семантиці меморіалу відчувається певна випадковість і нецілісність, що може свідчити про значну кількість правок при його виготовленні.
Окрему увагу привертає забарвлення: спочатку фігура була біла, та згодом її вкрили поліхромією і золоченням, через що химерний образ набув «життєрадісних» рис – доречність такого рішення під питанням. Вкрай нетиповий вигляд помітно вирізняє цей твір з-поміж інших, адже зазвичай в скульптурних меморіалах жертв Голодомору використана стримана кольорова гама, строгі форми та інші засоби, що підкреслюють трагічність. Натомість аналоги такої репрезентації можна знайти в сакральному мистецтві, бо це одна з особливостей народних течій в українському іконописі. Точніше кажучи, для трагічних сюжетів майстри не застосовували особливі «похмурі» візуальні методи, що мали наголошувати на стражданнях та гнітючості, як на картинах Грюневальда чи у скульптурах Пінзеля. Для прикладу, на іконі «Пієта» Риботицької школи іконопису помітна не лише яскрава колористика, але й те, що Христос і Богородиця часто є круглолицими та рум’яними. І лише сумний погляд Марії та блідість Христа свідчать про трагічність сцени. Зокрема, такою є ікона із села Ракова на Бойківщині (1700 – 1730 рр.). На деяких зразках ознаки трагічності ледь помітні, адже Ісус і Богородиця ледь помітно усміхаються, випромінюючи не лютий біль, а всеосяжну небесну любов, заради якої Ісус приніс себе в жертву. Такою є ікона (1730 – 1750 рр.) із церкви Різдва Богородиці в селі Габківці на Лемківщині (Польща). На таких іконах особливо помітний символічний зв’язок «Пієти» та ікон Богородиці з Дитям, на яких все буяє любов’ю та ніжністю матері й дитини. Приміром, як на зображенні «Богородиця Милування – Нев’янучий Цвіт» (1710 –1730 рр.) із церкви Різдва Богородиці у селі Ванівка на Лемківщині (Польща), яка зберігається в Національному музеї у Львові імені Андрея Шептицького.
Продовжуючи цю думку, варто запитати, чи не можна вважати «бутафорним» діаметрально протилежне – виняткову концентрацію на щонайбільш натуралістичній та виразній репрезентації передсмертної агонії висохлих людських тіл. Якщо пригадати, що описане очевидцями всепоглинаюче жахіття голоду занадто немислиме, щоб уявити його, то очевидною, що прямолінійна репрезентація може призвести хіба до нівелювання масштабу трагедії, зведення її до страшного вигляду, але не суті. У цьому разі пам’ятні знаки, автори яких не зосереджувалися на виражальних засобах, а працювали зі змістами за допомоги символів, відходять від двох крайностей, бо дають простір для сприйняття й інтерпретації.
Зрештою, розглянуті меморіали дозволяють сказати, що архетипний образ матері та дитини є одним із найстійкіших символів, що асоціюються з Голодомором. Це, а також дуже вдала семантика твору Перевальського, в якому обіграна іконографія Покрови й Богородиці «Знамення», дозволили зробити цей пам’ятний знак прообразом безлічі інших пам’ятників.
Михайло Скоп, аспірант, мистецтвознавець
