Спроба огляду сучасного сакрального та церковного мистецтва
Розглянувши загальні основи та спробувавши розібратись в термінології сакрального і церковного мистецтва, в даній публікації представлю деякі запитання стосовно візантійської іконографії та її ролі у формуванні українського церковного мистецтва. Підозрюю, що не лише мені ці запитання не дають спокою, залишаючись поки що без однозначних відповідей.
Що тут зображено? Декілька думок з приводу успадкованої іконографії
Візантійська іконографія прийшла до нас разом із місіонерами в X столітті й відтоді стала невід’ємною частиною українсько- го церковного мистецтва. Це велике джерело натхнення було й далі залишається потужним генератором мистецьких процесів у Церкві.
Успадкувавши та розвинувши візантійську стилістику й іконографію, українське сакральне мистецтво почувається, з одного боку, надзвичайно збагаченим (адже продовжує таку давню традицію), а з другого – ця спадщина накладає дуже виразні іконографічні та стилістичні обмеження. Візантійський слід в українському мистецтві можна оцінювати по-різному. Для когось чіткі межі давнього мистецтва рятують, виокремлюють сакральне та церковне мистецтво з моря інших мистецтв. А для когось цей спадок важкі кайдани, які не дають вповні рухати церковне мистецтво вперед.
Візантійські майстри подарували нам візуальну мову, котру ні з чим не сплутаєш. Можна сказати, ця традиція спрощує впізнаваність церковного мистецтва. Навчившись кількох поверхневих іконографічних «розшифровок» (наприклад, символіки кольору), можна без зайвих труднощів «розкодовувати» візантійську іконографію, перетворювати її на катехизис, можливо, навіть на богослов’я.
Візантійська іконографія та її візуальна стилістика асоціюється у нас із поняттям «традиція». Здається, все ж існують суттєві відмінності між цим мистецтвом та визначенням передання (традиції). Традиція набагато ширший термін, який включає у себе не лише візантійські зразки. Тому, на мою думку, можна говорити про «візантійський спадок», який відіграє важливу роль у формуванні українського сакрального мистецтва. А проте було б помилкою розуміти візантійське мистецтво як синонім поняття «традиція». Саме тому, щоб уникнути плутанини, в даному тексті вживатиму вислів «візантійська спадщина».
Ця спадщина, як будь-яке інше давнє мистецтво, також ховає «скелети» в своїх шафах. Вкажу тут лиш на два виразні приклади, що потребують подальшого богословського роздумування.
Одна з таких прихованих несподіванок стосується зображень імператорів, адже візантійська іконографія концентрувалась на зображенні владаря. Особливо це помітно на прикладі церковних розписів. У образі самого Господа проступає образ земного правителя-імператора. Іконографія вшанування Христа (наприклад, у образі «Моління» (дeicic!) відображала й придворні церемонії при імператорському дворі. Тож можна сказати, що візантійська іконографія мала небагато спільного з євангельським розділенням на Боже і кесареве. Використовуючи ці мотиви в українському церковному мистецтві, ми, хочемо того чи ні, продовжуємо уславлення давно загиблої імперії; сприймаємо Христа через призму образу імператора-самодержця. Іншими словами, через ідею владаря диктатора. Чи відповідає такий образ Бога нашій теперішній духовності? Питання залишається відкритим.
Інша особливість візантійської іконографії полягає у тісному зв’язку зображень і богослужбових текстів, особливо цей взаємний вплив простежується між іконографією та циклом східнохристиянських свят. Як і в проблемі імператорського образу, це стосується передусім системи храмових розписів та ікон. Візантійська іконографія концентрується не на біблійних текстах, а на текстах богослужінь. Відтак Святе Письмо залишається немовби осторонь. Сконцентрувавшись на ілюструванні літургійних піснепівів, візантійська іконографія залишила поза увагою чимало кульмінаційних моментів Євангелій, як-от притчі та зцілення. Іконографічна інтерпретація Святого Письма обмежилась переважно мініатюрами рукописів. Наприклад, тема оздоровлень хворих, з’явившись у ранньохристиянському мистецтві, майже повністю зникла в мистецтві середньовічної Візантії, а відтак не потрапила до «репертуару» українського церковного мистецтва. Плекаючи візантійські традиції, українське сакральне мистецтво автома- тично продовжує цю «неуважність» до Святого Письма.
Творячи сакральне мистецтво сьогодні й радіючи можливості далі розвивати цю давню візуальну традицію, дуже важливо бути свідомим таких прихованих контекстів. Вони допомагають зрозуміти візантійський спадок не як зашморг креативності, а як пластичний матеріал, що може слугувати плацдармом для найхоробріших експериментів. Здається, саме так розуміли візантійську іконографію карпатські народні майстри XIX століття. І саме так цю традицію сприймав лемківський художник-примітивіст Никифор Дровняк. У їхніх творах поштивий двір візантійського пантократора заломлюється під кривим лемківським жартом. Тремтіння перед музейно-придворною красою перетворюється на нове безпосереднє спіл кування, відстань між людиною та Богом-імператором стає меншою.
Реалізм – абстракція
Про наближення зображень релігійного, а особливо церковного мистецтва до реалістичних життєвих образів багато дискутували в ХІХ столітті. Наскільки «реалістичними» мають бути образи? Протягом усього XIX століття така «реалістичність» (чи радше «натуралістичність») зображення домінувала в релігійному мистецтві Європи. Її головним виразником залишалась група німецьких художників «Назарейці», яка великою мірою вплинула й на подальший розвиток європейського церковного мистецтва. В українському сакральному мистецтві ХІХ століття ці ідеї найпослідовніше втілював Микола Ге. Іншим доречним прикладом східноєвропейських адаптацій тогочасних мистецьких дискусій можна назвати розпис храму святого Володимира в Києві (1886-1894 рр.) під керівництвом А. Прахова. Якщо Ге витворював власну іконографію, послуговуючись мовою реалістичного живопису, то художники Володимирського собору намагалися «модернізувати» візантійську спадщину згідно зі стандартами реалізму.
Реалістичні зображення, з одного боку, полегшують відчитання, роблять образ зрозумілішим (хоча й не завжди глибоким). Разом із тим цей натуралізм не надається для представлень складніших богословських концепцій. Наприклад, останнє Христове пришестя майже неможливо представити засобами реалізму (в згаданому київському храмі святого Володимира Віктор Васнецов пробував це зробити в поліхромії західної стіни. Зображення надзвичайно драматичнета йому бракує трансцендентності, «іншості»).
Наступ модернізму, а також жахіття історії ХХ століття дали вирішальну відповідь –сакральне мистецтво повинне відійти від реалістичних зображень і шукати вдалих абстрактних чи напівабстрактних форм вираження. Майже загально-прийнятною стала думка, що абстрактні форми дозволяють краще, глибше передати релігійні пережиття, аніж реалістичне зображення. Відтак реалізм був вигнаний із європейського церковного мистецтва ХХ століття. Однак дуже часто нові нереалістичні форми вираження стали таким собі параваном, який приховує нездатність художника представити те, що мав би зобразити.
Символічне мистецтво (тут маю на увазі не символізм кінця XIX століття, а сучасне мистецтво, що послуговується мовою символів і знаків) чи то в традиціях західних Церков, чи в Східних Церквах покликане вказувати на неосяжність, неможливість осягнути Бога нашими обмеженими засобами сприйняття. Однак мистецтво не завжди справляється з цим важким завданням. Можливо, саме тому як певна реакція в кінці ХХ століття спостерігається новий сплеск реалістичного підходу до сакрального мистецтва (Вернер Тюбке, Міхаель Тріґель, Тадеуш Борута; серед українських творів, у котрих церковна іконографія потрактована реалістично та разом із тим митцеві вдалося не збочити в несмак, варто згадати іконостас Якова Гніздовського у Керґонкстоні).
Українські «переклади» візантійської спадщини ХХ столітті
В українському мистецтві ці «хитання» міжреалізмом та абстракцією майже завжди відбувались у межах візантійської спадщини. Можна сказати, що українське церковне мистецтво кінця ХІХ-першої половини ХХ століття – це низка «перекладів» чи «адаптацій» візантійської візуальної мови до тогочасних мистецьких смаків. Саме ці експерименти створили підмурівок, на котрому виросло церковне мистецтво кінця XX-початку ХХІ століття. Цілий ряд геніальних художників намагались примирити сучасне мистецтво та візантійську спадщину.
Дещо узагальнено ці спроби українських візуальних «перекладів» можна розділити на дві групи (чи два підходи) до розуміння візантійської спадщини. Для становить незмінну одних вона величину. Розвивати українське сакральне і церковне мистецтво означає для них досліджувати минуле, рухатись в глиб віків, відроджувати забуте. Невипадково серед представників цього підходу знайдемо художників, які поруч із власною творчістю професійно займалися реставрацією давньої ікони. До таких митців належать Михайло і Тимофій Бойчуки та Ярослав Музика. Також тут варто згадати творчість Святослава Гординського, Михайла Осінчука, Ювеналія Мокрицького. До певної міри сюди відноситься й творчість Петра Холодного-старшого. Для згаданих митців візантійська спадщина залишається поняття синонімом «традиція». Відтак «сакральність» чи «церковність» творів мистецтва вимірюється близькістю до візантійських чи давньоруських зразків. Саме цей підхід домінує сьогодні в українському церковному мистецтві. Він з’явився як реакція на адаптацію західноєвропейської естетики в українському церковному мис-тецтві ХІХ Мистецтво початку ХХ століття. Тоді, на початку ХХ століття, такий «візантинізм» у Галичині став новою, майже революційною течією, ламаючи старі уявлення та смаки, подібно як це робив кубізм та футуризм у мистецтві світському (цікавою залишається тема впливів тогочасного модернізму на творчість одного з основних представників цього напряму Михайла Бойчука. Перебуваючи в Парижі у 1908-1909 роках, він мав нагоду безпосередньо ознайомитись не лише з творчістю Поля Сезана, але й стати свідком появи кубізму). Однак для багатьох митців «візантинізм» залишився лиш поверненням до джерел, без переконливої візії майбутнього розвитку. Модернізм цього напрямку закінчувався у експлуатації давньої форми. Для мене сьогоднішній «візантинізм» – це небажання бачити виклики сучасної культури, псевдомузейне бабрання, котре, віднаходячи давні скарби, перетворює їх на «заповідні зони». Саме тому набагато цікавішим, перспективнішим видається мені інший підхід до візантійської спадщини, коли митець розумів її як добрий естетичний ґрунт для власної творчості, однак не чувся зобов’язаним слідувати крок за кроком її приписам.
У ХХ столітті ці індивідуальні «адаптації» започаткував Модест Сосенко (1875-1920 рр.), переклавши церковні образи на мову віденського «сецесіону». Прикметною стала й праця Олекси Новаківського (1872-1935 рр.) над незавершеним запрестольним образом для собору святого Юра у Львові. Своїм експресивним стилем він немов наслідує барокову архітектуру самого храму і підчиняє (наскільки це можливо) увесь образ візантійським іконографічним звичаям.
У 50-их роках цю традицію переосмислення візантійського спадку в хоробрий спосіб (зважаючи на політичні обставини) продовжив Карло Звіринський (1923-1997 рр.) у розписах храму святого Миколая у Львові. Ранньохристиянські мотиви, а також монументальний стиль давньоруської мозаїки та фрески він перетворив на гармонійний камерний ансамбль (розписи, на жаль, були знищені у 80-их роках). Протягом життя Карло Звіринський створив чимало храмових образів та розписів, але, попри те, залишається відчуття, що його потенціал у ділянці церковного мистецтва не до кінця розвинений.
Візантійську спадщину в українському церковному мистецтві радикально переосмислили два художники, чиє мистецьке формування відбувалось поза українськими культурними центрами. Маю на увазі Юрія (Єжи) Новосельського (1923-2011 рр.) та Омеляна Мазурика (1937-2002 рр). Обидва митці прийшли до індивідуального розуміння східнохристиянської ікони через досвід європейського живопису 50-70-их років ХХ століття.
Важливо пам’ятати, що ці процеси відбувалися не відсторонено від суспільних та культурних процесів свого часу – вони відображали усю драму ХХ століття з її сподіваннями, розчаруваннями та несподіваними відкриттями. Дискурс «революційного мистецтва» модернізму не оминув і творців нового сакрального мистецтва, однак кожен із них витворював власний підхід як до питання збереження давніх зразків, так і до питання їх оновлення.
Індивідуальне розуміння візантійської спадщини виборювалось (та й виборюється зараз) незрівнянно важко. Для багатьох художників цей шлях був (або й залишається) дорогою розчарувань та зневіри (як класичний приклад тут варто згадати хоча б нелегкий шлях, що його подолав Юрій Новосельський, поки здобув визнання як творець церковного мистецтва).
Варто пам’ятати, що саме увага до візантійської іконографії дозволила цим художникам увійти зі своїми творами в церковні стіни і назватись творцями українського церковного мистецтва ХХ століття. У тому випадку, якби художник не взяв до уваги візантійську іконографію, сумнівно, що його мистецтво знайшло б собі місце у храмі. Доречним прикладом тут можна назвати творчість канадсько-українського художника Василя Кури- лика (1927-1977 рр.). Опрацьовуючи християнські теми, він оминув візантійські зразки. Ймовірно, це також пов’язано з мистецьким становленням Курилика поза українським середовищем. Відтак його твори ніколи не оздобили стін українських храмів.
Тож бачимо, що візантійська спадщина залишається тим ключем, який відкриває для художників церковні двері. Найкращою апологією цієї тенденції вважається приналежність українських церков до східнохристиянської традиції. На мою думку, питання не так у приналежності до окремо взятої культурної традиції, як у майстерності, розсудливості та відвазі окремого художника, який бере на себе відповідальність за створене. Доволі легко ховатись за традицією, брати собі в захисники середньовічних майстрів. Набагато важче запропонувати нове, ніколи небачене, а проте – переконливе. Гадаю, саме це мало б стати стандартом нового церковного мистецтва. Однак поки що для такого підходу бракує хоробрості як боку церковних громад, так і з боку митців. Тому найчастіше воліємо ховатись за комфортною риторикою традиційності.
Маркіян Філевич, куратор галереї сучасного сакрального мистецтва Iconart
