Провідні мистецтвознавці різних країн світу у другій половині XX століття почали приділяти пильну увагу іконознавству, зокрема таким його відтинкам, як духовна природа ікони, відмінність ікони від інших видів релігійного малярства, історія ікони у різних країнах християнської культурної традиції, богословія ікони, іконографія, іконологія, техніка іконного малювання. Цікаво, що хоч ікона є мистецтвом Церков східньої християнської обрядовости (православних і греко-католиків), проте у дослідженнях ікони як мистецтва й духовного атрибуту Церкви чи не найактивнішу участь почали брати в останні десятиліття XX століття учені (історики, мистецтвознавці, богослови) якраз із католицьких та протестантських країн. Іконознавство традиційно православних країн (Греції, Грузії, Болгарії, Вірменії, Сербії, Македонії, Румунії, Росії, Етіопії, Лівану, Сирії, Египту, України, Білорусії) має свою давню історію. На жаль, іконознавство у цих країнах упродовж XX століття не висунуло якихось оригінальних і новаторських ідей. Учені спиралися на традиційні уявлення про ікону, а вони, ці уявлення, склалися ще в добу Візантійської імперії й опиралися на вчення святих отців Східньої Церкви, на стародавні правильники іконного малювання (так звані єрмінії) і на теорії символів кольорів і просторових співвідношень на іконах, яку (цю теорію) приписують Діонісієві Ареопагітові.
Західні ж учені — переважно з традиційно неправославних країн — зуміли по-новому глянути й оцінити ікону (список їхніх книжок та альбомів подається нижче в бібліографії). Можна сказати, що віруючий християнський Захід, а також науковий світ Заходу знову відкрили для себе велич ікони, яка не має аналогій у західньому сакральному мистецтві римо-католицизму та протестантизму. Певна річ, не всі спостереження і висновки західніх колег ми поділяємо, бо ми виховані на східньому християнському способі думання і віровизнання. Ікона в храмі змалку звична для нашого ока. Ми її сприймаємо не як екзотику (а саме так вона бачиться часом представникам західньої християнської цивілізації), а як необхідний атрибут Богослужіння і навіть хатнього «святого куточка», де мільйони наших віруючих співвітчизників щодня підносять вранці і ввечері молитви до Бога. Але й чужий погляд на ікону — корисний. Він перестерігає нас від надмірного консерватизму в поглядах на ікону, так само як і від надмірного опобутовлення ікони. Але звичність до ікони часом викликає своєрідну «інфляцію святости» в ній, знецінення тих рис, які в’яжуть ікону з Євангелією, з історією мученицької ранньої християнської Церкви, з літургійним призначенням ікони.
Про все це нам нагадують не так праці консервативного іконознавства (тобто вчених з традиційно православних країн), як нові дослідження західнього іконознавства.
Збудження цікавости до ікони по всьому світі має чимало позитивного. Але є тут і прикрі від’ємні сторони. Чисто наукова цікавість до ікони поступово перейшла на рівень торгівлі, антикваріяту, а навіть злодійства, мафії. Здорова цікавість переросла в нездорову. Крадіжки творів мистецтва з музеїв і приватних збірок у найпершу чергу торкнулися ікони. Сам факт викрадання ікон є парадоксом і подвійним злочином. Ікона є частиною «зображальної Біблії», а Біблія вважає крадіж одним з найбільших гріхів, записаних серед десяти основоположних заповідей віри у Бога. Крадіж святині як матеріяльної цінности, як коштовної речі є справою неймовірною, позбавленою всілякої логіки навіть з погляду злодія. Таким чином, іконознавство мимохіть сприяло поширенню крадіжок ікон у всьому світі. Україна тут постраждала чи не найбільше у світі: понад 70 років тоталітарного режиму ікона, разом з іншим мистецтвом Церкви, вважалася ніяким — або й «ворожим» мистецтвом. Нищення ікон в Україні — це загальновідомий культурний геноцид, аналогічний геноцидові-голодоморові людському у 1932-1933 роках. Але й те, що чудом збереглося, почали поступово розкрадати й вивозити на продаж збирачам сакрального мистецтва у західніх країнах.
Державні органи захисту культури у так званій «Радянській» Україні, поставивши все християнське мистецтво фактично поза законом, активно сприяли руйнуванню храмової архітектури, нищенню і розкраданню ікон. Чудом збереглися лише давні музейні збірки ікон, серед них — збірка Національного музею українського образотворчого мистецтва в Києві (зібрана академіком Миколою Біляшівським та його співробітниками) і дуже цінна збірка Національного музею у Львові (зібрана професором Іларіоном Свенціцьким за дорученням митрополита Української Греко-католицької Церкви Андрея Шептицького). Це дві найбільші збірки українських ікон у світі. У багатьох мистецьких, історичних, краєзнавчих музеях є менші збірки українських ікон, але не дуже давніх — з другої половини ХVIІ століття до початку XX століття. Серед таких збірок одна з цікавих, але ще майже не вивчених і не введених до наукового обігу, — збірка Музею народньої архітектури та побуту України у Києві. Працівникам музею вдалося зформувати її упродовж 60-90-х років XX століття під час експедиційних поїздок, фінансованих в основному Українським Товариством охорони пам’яток історії та культури. Музей зробив добру справу, бо ці ікони неодмінно опинилися б у руках злодіїв і потрапили б на чорний ринок ікон поза межами України.
В роки Другої світової війни Україна втратила дві збірки ікон великої вартости — Житомирську й Харківську. У першій з них були ікони Волині й Полісся, у другій — Лівобережної України. Обидві збірки не були описані, тому їх загибель від бомб і вогню пожеж — це така втрата, якої нічим не можна компенсувати. Без цих збірок жодна історія українського ікономалювання не буде повною.
У переліку наших болючих втрат на мистецькій ниві не можна не згадати ще однієї, дуже своєрідної. Україна сьогодні не є власницею своїх найдавніших ікон — епохи Київської Руси. їх збереглося небагато, але всі вони виняткової мистецької і духовної вартости. Головні з них: Белзька ікона Богоматері, відома ще під назвою «Ченстоховська», знаходиться в манастирі Павлинів на Ясній Горі у Ченстохові; Вишгородська ікона Богоматері, відома ще під назвою «Владімірская», знаходиться у Третьяковській галереї у Москві; святий Юрій-воїн (Георгій) — в Успенському соборі московського Кремля; Богородиця Велика Панагія, відома ще під назвою «Знамення» й «Оранта» — у Третьяковській галереї у Москві; Устюзьке Благовіщення — також у Третьяковській галереї; Ангел Золоте Волосся — у Державному Російському музеї в Санкт-Петербурзі; Спас Нерукотворний, Дмитро Солунський, Моління (Ісус Христос з архангелами Михаїлом та Гавриїлом), Успіння, Микола Чудотворець зі святими на полях, Печерська Богородиця з Антонієм і Теодосієм — усі в Третьяковській галереї.
Ці ікони Київської Руси були забрані у нас у різні періоди історії; ясна річ, без оплати і жодної компенсації. Але це ще півбіди. За багато століть бездержавного статусу українського народу, який не міг повноцінно відстояти оригінальність своєї історії і свого мистецтва, забрані у нас твори мистецтва «тихою сапою» були ідентифіковані з мистецтвом тих країн, у які вони були вивезені… І в Російській імперії, і в Радянському Союзі, який замінив її, навіть поважні й серйозні вчені, так грунтовно зжилися з думкою про «російськість» фактично неросійських ікон (як і безлічі інших мистецьких творів, доставлених у музеї Москви й Санкт-Петербургу), — що не допускали й тіні сумніву щодо належности тих творів іншому слов’янському народові і його культурі.
Непорозуміння щодо правдивої ідентифікації ікон закорінене у ще ширшій проблемі: чиєю була Київська Русь і хто є правонаступником цієї гігантської середньовічної монархічної держави? Всупереч усім історично-правовим доказам, це правонаступництво присвоїла сама собі Росія, хоч наприкінці історії Київської Руси (40-ві роки ХІІІ століття) не було ще й натяку ні на Росію як самостійну державу, ні на її попередницю — Московське царство. Цілковито неспроможною виявилася фантастична «теорія» про Київську Русь як про колиску трьох народів — російського, українського й білоруського, хоч цю «теорію» й нещадно експлуатувала на користь Росії упродовж 70 років комуністичного панування радянська марксистсько-ленінська історична наука.
Проте на бездоказових фактах жодної наукової теорії ще ніхто не збудував. Київська Русь з її найголовнішими духовними й культурними набутками продовжилася в Україні і лише в ній одній. Інші етноси й державні утворення виникли пізніше як маргінальні об’єднання (тобто як новоутворення на окраїнах), формуючи при цьому цілком нові культури. Образотворча культура Московського князівства й царства (і всі інші види культури) разюче відмінні від культури Київської Руси ІХ-ХІІІ століть. Архітектура, ікономалювання, книжкова мініятюра, церковний хоровий спів Москви і прилеглих до неї земель пішли зовсім іншим шляхом, ніж це було за Київської Руси. Інший стиль, свої сюжети, не та ментальність! Не Київ, а Константинополь доби імператорської династії Комнінів взорували за приклад для наслідування Андрієві Рубльову, Діонисієві, Феофанові Грекові та іншим майстрам ікони Росії.
Цілковита площинність, реґляментована локалізація кольору, зворотна перспектива й сувора лінеарність — це суттєві малярські засоби суздальсько-московського іконного малювання, що були запозичені з Константинополя, минаючи Київ. У християнському мистецтві Київської Руси як до, так і після нашестя монголів і татар ніколи не було такого поєднання малярських засобів, як і не було надуживання блискучої позолоти блідо-холодного відтінку, що так характерна для більшости ікономалярських осередків Московської держави. Золочіння в українській іконі завжди було обмежене, акцентоване на німбах, і то з відтінком не блідого, а червінного золота.
Київ, Чернігів, Переяслав, Перемишль, Володимир-Волинський, Галич і Львів не знали й не хотіли знати прямих запозичень зі стилю малювання візантійських ікон, книжкових мініятюр і декоративних виробів для своїх храмів. Ставлення до грецьких першовзорів на ниві мистецтва було в українців і росіян різне: перші вибирали тільки те, що було їм потрібне для творення власного; другі — брали все в цілому й підносили його як незмінний канон. Російські малярі ікон взорували на столичну константинопольську школу у Візантії. Українські, крім Константинополя, мали добрі творчі зв’язки з Афоном, островом Кріт, Венецією і Охридом. Ікони Київської Руси різноманітні за стилем та індивідуальними манерами — у них відчутна творча свобода. Київ, як головний осередок ікономалювання в Україні, підтримував постійні зв’язки з Константинопольськими осередками іконного малювання, але наші майстри були дуже чутливі до змін, які поволі наставали у мистецькому середовищі столиці Візантії. Вони, наприклад, уловили заміну так званого комненівського стилю у столичному християнському мистецтві Візантії на стиль так званий палеологівський. Зміна стилів у центрі світового православ’я сприяла свободі, розкутості й розмаїтості в українському мистецтві ХIV і ХV століть, яке правильно було б назвати Проторенесансом, тобто Передвідродженням.
А що ж у Москві? Там реакцією на стильову зміну у Візантії була консервація комненівського стилю, возведення його у ранг своєрідного малярського канону якраз тоді, коли Константинополь відмовився від нього. Правда, малярство Москви й інших земель Півночі дало в рамках комненівського стилю зразки високого професіоналізму, майстерности, які, може, перевищили й самі візантійські. Але на загальному тлі мистецтва Православної Церкви це не виглядало прогресом мистецтва, а тільки постанням сильної філії візантійського мистецтва на Півночі. В той же час мистецтво української ікони розвивалося, ішло вперед, творячи не філійну репліку митропольного мистецтва, а власну й оригінальну школу.
Виокремлення української ікони, її ненаслідуваний характер щодо інших ікономалярських шкіл та осередків особливо яскраво виявилися у ХVІ, ХVІІ і ХVІІІ століттях на тлі відродження українського народу, прибитого доти катастрофічною монгольською навалою, втратою державности і шарпаниною агресивних сусідів зо всіх чотирьох сторін. Починається новий етап державницьких змагань України, символом яких було козацтво та республікансько-монархічний інститут гетьманства. Ці змагання скінчилися, врешті-решт, поразкою, але на відтинку культури вони мали прекрасний результат. Козацько-гетьманська Україна у дуже складних умовах боротьби з наступом сусідів-колонізаторів створила оригінальну, неповторну культуру, яка забезпечила українській нації безсмертя і непохитне місце у спільноті цивілізованих народів.
У ХVІ-ХVІІІ століттях в іконах, які малювалися по манастирях, єпархіях і у світських малярнях України, було продовжене й довершене те, що починалося в Київській Русі в ХІ-ХІІІ століттях, що розвивалося у нас у добу Пізнього Середньовіччя (ХІV-ХV століття): остаточне виокремленя сакрального мистецтва від Візантії й інших країн православно-візантійської традиції, утвердження неповторного православного мистецтва в Церкві і прийняття цим мистецтвом стильової концепції розвитку. Києво-Галицька митрополія набула повних ознак помісної Церкви як в організаційному пляні (тобто здійснювала повну канонічну юрисдикцію на ввіреній їй території), так і в мистецькому. Ніхто із сторонніх осіб не міг на законних підставах вказати українським малярам, як треба чи як не треба творити ікони. Сусідам, які відмовляли і в цей час українському народові у праві на самостійне життя, дуже важко було примиритися з цією самостійністю культурно-мистецького розвитку. Утиски тривали. Набуті українські риси в сакральному мистецтві намагалися витіснити царські московські адміністратори (результат «возз’єднання» України з Росією 1654 року), московські патріярхи й петербурзький «святєйший Синод» (результат неканонічного передання шляхом підкупу Київської митрополії від Константинополя до Москви), а також польські, угорські, австрійські займанці правобережних українських земель.
Та все ж, ці намагання не увінчалися успіхом, хоч і стримали українську християнську культуру (серед якої іконі завжди належало провідне місце) в її розвитку. Українська ікона вже ніколи не повернулася до наслідування чужих зразків, залишалася національним вираженням духовного почуття. І сьогодні, разом з відродженням українських історичних Церков — Православної і Греко-католицької — відроджується й українська ікона, розвиток якої був обірваний комуністично-більшовицьким переворотом 1917 року.
Цікаво, що вона відроджується все за тією ж концепцією вірности першообразам християнства, тобто цілком канонічно, за накресленнями Сьомого Вселенського Собору далекого 878 року; але знову ж таки не у наслідуванні чужих ікономалярських засобів — чи то візантійських, чи російських, чи афонських, болгарських, сербських… Ні, якщо є якісь взорування, то це ікона Києва, Львова, Волині, Чернігівщини. Національний ідеал святого образу виявився незнищенним навіть після семи десятиліть марксистсько-ленінської атеїстичної «накачки».
Правда, у процесі відродження традиції української ікони (так само, як і традиції архітектури храму) виникли дуже важкі проблеми: обірвалася жива нитка традиції, молодим архітекторам і мистцям нема кому показати, як це робиться на практиці. Церкви не мають своїх фахівців у цій ділянці, бо церковне мистецтво в духовних семінаріях за комуно-тоталітарного режиму не вивчалося. З’явилися новоявлені непрофесіонали, які домагаються контрактів з церковними громадами; а в громадах нема кому апробувати їхнє вміння справитися із складними завданнями. Тому й шириться новітнє «богомазтво», яке завдає великої шкоди відродженню правдивих українських національних традицій церковного мистецтва. Церковні розколи у православ’ї, незгоди між православними й католиками східнього обряду тільки посилюють ці негативні процеси.
Проте справжнє відродження ікони — не за горами. Минуться незгоди і протистояння. Євангельська освіта й посилена місійна праця піднімуть і рівень храмової естетики; і люди в громадах, учителі в школах, священики і диякони навчаться відрізняти добірне зерно правдивого церковного мистецтва від м’якини різних захожих і доморощених «богомазів». Поки живе Церква Христова, світлий лик ікони осяватиме її світлом невечірнім.
