Останнім часом набула широкого розголосу справа знищення стінопису початку ХХ століття в храмі Успіння Пресвятої Богородиці в містечку Славське на Львівщині. У цьому контексті виринуло ім’я Модеста Сосенка як автора згаданих розписів. Що знаємо про його життя та творчість нині, коли минуло майже 145 років від дня народження і 100 років від часу смерті художника? Шукаючи, знайдемо більше запитань, аніж відповідей. Причин чимало – як об’єктивних, так і суб’єктивних. Такою, на жаль, є наша історія, яку кожного разу потрібно збирати по краплинах, реконструювати, відкривати для себе у складних переплетеннях людських буденних і професійних стосунків, високих прагнень громадянського і загальнонаціонального значення, спрямованих на майбутнє. І тільки тоді, коли зможемо пізнати та зрозуміти, відведемо певним явищам належне місце в нашій історії, навчимося цінувати і берегти минуле, відчуємо свою відповідальність перед нащадками і нарешті замислимося над тим, що залишимо після себе ми – ті, що вважають себе українцями ХХІ століття. Тож спробуємо уявно перенестися в часі у період останніх десятиліть ХІХ – 20-их років ХХ століття.
Терени Східної Галичини вже понад століття після розподілу Речі Посполитої входять до складу Австро-Угорської імперії, перед українським населенням краю щораз гостріше постає питання національної ідентичності, і далеко не останню роль у його вирішенні відведено сфері культури. Величезну базову роботу проводить перша національна організація – товариство «Просвіта», яка досить швидко засновує свої читальні по селах і містечках. До її діяльності причетні активні кола інтелігенції, куди входять духовні особи, науковці, митці. Останні починають гуртуватися в «Товаристві для розвою руської штуки» (з 1898 р.), вже у самій назві заявляючи про свою національну окремішність, ставлячи головною ціллю повернення слави рідного мистецтва, насамперед церковного, що має тяглість у віках. Проблема полягала у втраті в ХІХ столітті зв’язку з традицією мистецького оздоблення храмів, закоріненою в творчому переосмисленні візантійського надбання. Церкви заполонили тиражовані безвартісні твори німецького, чеського або австрійського виробництва. На противагу цьому з початком ХХ століття засновуються і формують розлогу структуру організації «Достава», «Ризниця», які стають посередницями між художниками, різьбярами, майстрами ужиткового мистецтва та замовниками (церковними громадами, священниками), дбають про якісний, належний рівень усіх необхідних предметів церковного вжитку. Кожен найменший крок вперед був результатом неймовірних спільних зусиль свідомої меншості суспільства – у тодішньому історичному контексті народу без власної держави, народу, чиє майбутнє було в прямому сенсі у його руках. І саме тут потрібно пригадати, що історію творять люди, особистості, котрі ставлять інтереси загалу вище за власні, присвячують своє життя служінню високим ідеалам, стають виразниками свого часу. Одним із них, на моє переконання, був Модест Сосенко.
Родовід, освіта та великий меценат великого митця
Він був нащадком священничих родин у кількох поколіннях. Його далекий пращур, супроводжуючи вигнанця гетьмана Івана Мазепу, покинув рідну Полтавщину, з часом осів на Лемківщині, відтак вивчився на священника і започаткував галицьку гілку роду. Дідусь і батько майбутнього митця, як і його стрийки, вуйки та дід по материнській лінії, також були духовними особами, парохами в селах по всій Східній Галичині. Родинні зв’язки єднали Сосенків із Совяковськими, Величковськими, Кисилевськими та Шухевичами. Хоча Модест рано осиротів, втративши одночасно батька і матір, ним заопікувалися родичі на рідній Станіславівщині (Івано-Франківщині) і виховували його на християнських цінностях, в любові та пошані до свого народу, країни. Власним прикладом демонстрували усвідомлену активну позицію в питанні просвітництва селянства, відкритості до вимог часу, уваги до традицій. Модест не мав покликання стати священником, але як митцеві йому судилося відродити красу символічного оздоблення української церкви.
Особливі здібності до малювання почали проявлятися в хлопця під час навчання в Станіславівській гімназії. Це зауважив його учитель, знаний художник та педагог Антоній Стефанович, який у 1896 році скерував Модеста до Краківської школи, у відділ рисунків, розвивати талант до красних мистецтв. Родина всіляко підтримувала вибір юнака, але то були складні часи, коли він мусив, як сам писав, «боротися о бит» (боротися за існування). У 1900 році, після того як 25-літній митець уже закінчив навчання в Кракові, сталося кілька важливих, навіть переломних у його житті подій, що визначили головне спрямування творчості – церковне малярство. Він здобув перший досвід монументальної роботи в храмі – досвід небуденний. А ще особисто познайомився із Андреєм Шептицьким – тоді Станіславівським єпископом.
На кілька літніх місяців Сосенко став помічником Юліана Макаревича, якому доручили внутрішнє оздоблення катедрального собору Святого Воскресіння Господнього Станіславівської єпархії, виконання розписів, іконостаса та бічних вівтарів. Перед Макаревичем як автором загального, цілісного проекту оновлення сакрального простору станіславівської катедри постало завдання-виклик – змінити інтер’єр колишнього костелу відповідно до вимог головного греко-католицького храму єпархії, спираючись на давню східну традицію та одночасно враховуючи естетичні орієнтири нового часу. Як засвідчують світлини початку ХХ століття (бо розпис на зламі ХІХ – ХХ ст. нині повністю змінений), стінопис становив художню та ідейну цілість з іконостасом та вівтарями, живопис гармонійно поєднувався з різьбою. В активному застосуванні у поліхромії гнучких рослинних орнаментів, написів, стилізованих ангельських чинів, загалом у підкресленому декоративному площинному вирішенні помітне новаторство Макаревича та суголосність його пошуків із поступово поширюваною в українському монументальному мистецтві стилістикою сецесії. Органічно закомпонованими в розписи були повнофігурні фронтальні постаті святих, а їхнє монументальне трактування – відгомін давніх храмових поліхромій часів Київської Русі. Стильове вирішення внутрішнього оздоблення станіславівської катедри – це перша впевнена спроба нового часу, за якою стоїть глибоке усвідомлення унікальності українського сакрального мистецтва, що віками органічно поєднувало в собі візантійські та європейські риси.
Безумовно, такий промовистий досвід чітко окреслив для Сосенка певне бачення організації простору, зорієнтував у пошуку джерел інтерпретації та став, як покаже близьке майбутнє, висхідним пунктом у кристалізації нового, вже суто авторського стилю релігійного мистецтва. Це водночас був серйозний поштовх до глибшого зацікавлення митця монументальним малярством і проблемами тогочасної української сакральної культури.
Важливу спрямувальну місію в пізнанні давньої національної релігійної художньої культури, у формуванні Сосенка саме як фахівця в ділянці сакрального мистецтва взяв на себе Андрей Шептицький, який відтоді став його меценатом і другом-наставником. Завдяки фінансовій підтримці майбутнього митрополита Модест отримав змогу продовжити навчання ще на чотири роки: спершу в Мюнхенській академії мистецтв, опісля в Паризькій національній академії образотворчих мистецтв. У його листах до свого опікуна звучать слова вдячності, розповіді про нові прочитані книжки з історії візантійського мистецтва та враження від розкішних музейних колекцій. Ще під час навчання у Мюнхені в 1901 році Сосенко самостійно розписав святилище дерев’яної церковці Святого Іллі в гірському селі Яблуниця (храм згорів ще за життя митця), ділився власними досягненнями і труднощами, що виникали в процесі роботи.
Зі свого боку Андрей Шептицький щиро радів успіхам професійно зростаючого художника і восени 1906 року залучив його до першої паломницької подорожі українців до Святої Землі, дав можливість відчути атмосферу Яффи і святих місць Єрусалима: Голгофи, Гробу Господнього, Сіону, Хресної дороги, Оливної гори, Вифлеєма, Йордану… Після повернення Сосенко став працівником заснованого владикою Церковного, згодом Національного музею у Львові. Пізнав давньоукраїнський іконопис зблизька, бо одним із його першочергових обов’язків стала реставрація ікон. Тепер художник міг поєднати свої книжні знання візантійського мистецтва з доробком та досягненнями рідних іконописців від ХІV століття і не лише їх. Почав глибше цікавитися орнаментикою, шукав і замальовував прикраси рукописних манускриптів, щоби після творчого опрацювання дати їм нове життя в церковних розписах.
Одне слово, Андрей Шептицький поступово створив для Сосенка унікальні на той час можливості, що одразу відобразилося на масштабності погляду митця на ідейне, стилістичне та естетичне вирішення одного з найскладніших культурних завдань початку ХХ століття. Родинне виховання художника вплинуло на його громадянську позицію щодо церковного мистецтва як персонального професійного обов’язку перед своїм народом. Водночас Митрополит зумів згуртувати національні фахові сили – архітекторів, різьбярів, художників-живописців, завдяки чому забезпечив стилістичну цілісність сакральних споруд. Тож не дивно, що поруч архітектора і будівничого Івана Левинського чи Василя Нагірного, кожен з яких своїм шляхом шукав національного виразу будівлі церкви то в народному дерев’яному будівництві, то в мурованій архітектурі Київської Русі чи в її змінених барокових формах, працював і Модест Сосенко, підтримуючи та посилюючи стиль у розписах та іконостасах.
На жаль, на самостійну працю церковного художника йому було відведено лише сім чи вісім років (до початку Першої світової війни). Але Сосенко встигав усюди. Навіть розписуючи храми (а це була складна і фізично, і психологічно праця), завжди спокійний, неконфліктний, лагідний на вдачу Сосенко мав справу з місцевими «спеціалістами», які диктували, «як то має бути», сідав у затінку і малював мініатюрні краєвиди для душі. Ми не можемо впевнено сказати, скільки за цей час храмів розписав митець, для скількох створив іконостаси, але, вочевидь, їх більш ніж десять.
Утім дві війни, свідома позиція непримиренного ставлення до національних проявів загалом і Церкви зокрема окупаційної влади і, нарешті, «неуцтво» нащадків – аж до наших днів – залишили нам тільки крихти з цієї неймовірно великої духом спадщини, яка була виразним ликом своєї доби. Мистецький критик Микола Голубець, якого часто цитують за влучну характеристику його обдарованого сучасника Модеста Сосенка, писав: «Перед галицькою публікою, здезорієнтованою досьогочасною тандитою (безвартісними предметами), станув і випрямився у весь ріст свідомий своїх цілей і засобів стиліст-декоратор, що шукав джерел натхнення в давно вже забутій і тому в свій час незрозумілій традиції старої української іконописі. Тож, з межі Заходу і Сходу, не була вона ні Західна, ні візантійська, а синтетична – в строгій рамці візантійського канону вливала молоду кров життя і його ритму… З синтезу старих візантійських заложень з мистецькими надбаннями нації зродилася в Сосенка концепія його ікони та іконопису, яку він реалізував у цілому ряді церков».
Авторські розписи Сосенка збереглися у задовільному стані лише в церкві Архистратига Михаїла у селі Підберізці біля Львова та в церкві Воскресіння Господнього у селі Поляни на Золочівщині. Стінопис у церкві Святого Миколая у Золочеві після серйозних пошкоджень у радянський час, де цинічно влаштували Музей атеїзму, був реставрований, однак зберегти особливу технологію Сосенка, яка впливала на вишукану колірну гаму розписів, не вдалося… У Другій світовій війні постраждала і церква (а відтак поліхромія та іконостас) Успіння Пресвятої Богородиці в містечку Славське, що неподалік теперішнього райцентру Сколе. До недавніх сумнозвісних подій залишалася надія, що розписи, можливо, навіть частково склепіння купола, яке було пошкоджене в ході воєнних дій, ікони пензля Сосенка будуть розкриті з-під аматорських записів кінця 1970-их років, виконаних переважно у вигляді правок по зображеннях авторства Сосенка…Наразі неймовірної краси іконостаси майстра без пізнішого втручання можна також оглянути в церкві Святого Онуфрія у Львові, в катедральному храмі Пресвятої Трійці в Дрогобичі та в тих же Полянах на Золочівщині. Врятований від знищення іконостас із церкви Святого Миколая у Золочеві розформований у збірках Національного музею та Музею історії релігії у Львові та періодично експонується на виставках.
Кожна пам’ятка по Сосенкові направду варта окремої уваги, однак дозволю собі докладніше розповісти про збережені розписи в Підберізцях і стінопис у Славському, які ми втратили остаточно у середині травня цього року. Над поліхромією в Підберізцях і Славському митець працював приблизно в один час, звідси й чимало подібних композиційних прийомів, окремих орнаментальних рішень.
Підберізці: Церква Архистратига Михаїла
Мурований храм Архистратига Михаїла в Підберізцях належить до найкраще збережених мистецьких пам’яток авторства Сосенка. Монументальні роботи в цій церкві принесли художникові заслужене визнання не лише в Галичині, але й за її межами. Парафія у Підберізцях була надзвичайно популярна від кінця 1900-их до середини 1920-их років завдяки гостинності тодішнього пароха Євгена Шухевича. Священник походив із відомої та шанованої родини, яка чимало зробила для розвитку української справи. Рідним братом отця Євгена був Володимир Шухевич – етнограф і визначний дослідник Гуцульщини. Далекі родинні зв’язки, як уже мовилося, єднали й Шухевичів із Сосенками.
На момент, коли художник мав пропозицію виконати поліхромію у підберізцівському храмі (це був 1907 р. ), він уже здобув певний успішний досвід церковних монументальних робіт і після початкового підготовчого етапу в перші теплі весняні дні 1908 року розпочав працю безпосередньо в церкві. На допомогу для виконання простіших орнаментальних розписів Сосенко запросив художника-декоратора Юліана Крупського, з яким познайомився ще у Станіславові під час оздоблювальних робіт у катедральному соборі. Загалом роботи в Підберізцях тривали до 1910 року.
Поліхромія церкви Архистратига Михаїла повністю покриває перекриття і стіни будівлі. На основі канонів візантійського іконопису та стінопису художник розробив власну систему розписів, доповнену орнаментами за зразком декорування українських манускриптів XVI – XVII століть, опрацьованих відповідно до вимог монументального малярства. Поліхромія святилища, храму вірних, притвору має відмінні риси художньої виразності. Найбільш насиченим є оздоблення святилища: в консі на золотистому тлі, викладеному з помальованих кубиків (нагадує мозаїку), бачимо над престолом динамічне зображення Святої Трійці в оточенні херувимів і серафимів. Їхню чисельність художник зумів передати через ритмічне повторення фрагментів німбів, частково накладених один на одного, що створює додатковий декоративний ефект. Обабіч на стінах у промальованій тридільній орнаментальній конструкції з трьома своєрідними куполами-завершеннями митець розвиває тему небесної слави, зображаючи на хмарах невагомі постаті крилатих посланців у ніжних пастельних тонах. Імітація мозаїки та цілість і виразність мистецького образу нагадують інтер’єри храмів часів Київської Русі. Для побудови орнаменту декоративної арки над Святою Трійцею, подібно як у вишуканому оздобленні німба Бога Отця, Сосенко, проявляючи ґрунтовні знання, взяв за основу трикутник. Комбінуючи його з колами та хрещатими елементами, художник не лише знайшов оригінальне рішення для декорування, але й досяг змістової єдності між фігуративним та орнаментальним складниками розпису. На контрасті із загальним декоративним площинним вирішенням стінопису ретельно змодельований лик Бога Отця в сяйві золотистого тла виглядає велично й позачасово.
У центрі восьмигранного купола храмового простору перед вівтарем закомпонована розкішна плетінкова розета, що обрамлює світловий ліхтар. Від неї по вузьких кутових гранях відходять чотири орнаментовані промені, утворюючи хрест. У площинах між ними – чотири двокрилі голівки ангелів, відмежовані від нижніх партій розпису широкою смугою орнаменту. Нижче, на барабані, в простінках між чотирма арковими вікнами – знову голівки ангелів: цього разу художник зобразив їх зі складеними крилами і в медальйонах. Через наступну складнішу орнаментальну смугу й архітектурний карниз у пендантивах розташовані поясні образи євангелістів у супроводі ангелів-сурмачів дев’ятого чину. Під євангелістами на стовпі – їхні символи.
Надзвичайно складні та різнорідні орнаменти (рослинні, геометричні, їхнє поєднання) покривають внутрішні площини арок і стіни бічних вівтарів та нави. Вони не лише заповнюють стіни, але й організовують поля для фігуративних зображень святих: преподобних Антонія і Теодосія Печерських, мучеників Гліба і Бориса, Григорія Богослова та Йосафата, Василія Великого та Івана Золотоустого (на повний зріст на стовпах), мучениць Катерини та Євдокії, Дмитра і Йосифа, Кирила і Методія, Костянтина і Олени (погруддя), котрі немовби провадять вірного до святилища. Водночас орнаментика взаємодіє з архітектурною конструкцією. Перекриття простору нави вирішене порівняно лаконічно, проте підпорядковане темі небесних сил. Сосенко і тут реалізував вдалу декоративну знахідку із повторами німбів серафимів та херувимів, удосконалюючи її додатковим ритмом крил.
Поліхромії гармонійно доповнюють і посилюють сюжетні вітражі у пресбітерії, ескізи яких Сосенко вперше у своїй практиці розробив саме для храму в Підберізцях. До двох великих вікон із арковим завершенням художник запропонував складні композиції «Христос благословляє дітей» та «Христос і МаріяМагдалина». А реалізувала їх відома краківська мозаїчна майстерня Желенського. Вітражі ці, ймовірно, були останнім штрихом у оздобленні підберізцівської церкви.
І в колористиці, і в застосуванні сріблення та золочення, і в сміливому поєднанні постатей святих із ретельно модельованими ликами та площинно тлумаченим убранням, і з декоративним вирішенням аксесорій та підкресленим лінійно-декоративним поданням орнаментів художник є представником тогочасного модерного мистецтва в його найкращих європейських виявах.
Своє визнання праці Сосенка висловлювали такі знані особи, як Володимир Шухевич, Іван Левинський, Іларіон Свєнціцький, Андрей Шептицький, архиєпископ Львівський Вірменської Католицької Церкви Йосиф Теодорович, князь Макс-Вільгельм Саксонський. Сюди саме з метою побачити розписи приїздили цілі родини, представники різних верств суспільства і всі вони були одностайні у високій оцінці оздоблення храму. Українці та іноземці не просто сприймали розписи як витвір мистецтва, а й звертали увагу на особливості національної культури – християнської та народної, духовної та багатої. Успіх поліхромії вбачаємо вже у тому, що вона стала прикладом для наслідування. Недарма стінопис храму воліли побачити на власні очі священники з усіх куточків краю або ж, бажаючи подібно оздобити церкву в своїй парафії, скеровували на «оглядини» до Підберізців майстрівживописців, щоби ті подивилися на розписи. Частими гостями в церкві Архистратига Михаїла були й семінаристи-богослови. З 1910 року до села навідувалися організовані прогулянкові групи. Такі візити були і приємним відпочинком, і своєрідною наукою. Оглядаючи храм, молоді богослови відчували врочистість поліхромії, відчитували образи святих і, спілкуючись із парохом Євгеном Шухевичем, формували свій мистецький смак та розуміння стилю. Кожен священник, якому був доручений храм у Підберізцях у непрості часи двох світових воєн, лихоліть міжвоєнного періоду та повоєнних радянських десятиліть, дбав про святиню, продовжуючи справу отця Шухевича. Така ж непохитна позиція щодо збереження архітектурно-мистецького комплексу і в нинішнього багатолітнього пароха церкви Станіслава Гасса. Завдяки йому питання реставрації розписів Сосенка поставлене на сучасну фахову основу.
Славське: церква Успіння Пресвятої Богородиці
У процесі розпису храму Архистратига Михаїла в 1908 році Сосенко вже готувався до роботи в церкві Успіння Пресвятої Богородиці у Славському, яку розпочав через рік, а завершив орієнтовно в 1911-ому. Новий мурований храм, зведений за проєктом Василя Нагірного та освячений Митрополитом Шептицьким, кілька років чекав на внутрішнє оздоблення. Замовником, імовірно, на пораду Митрополита став місцевий парох, надзвичайно інтелігентна людина, громадський діяч і патріот Євстахій Качмарський, який служив у Славському впродовж 1897(8) – 1932 років.
Особливість архітектури храму Успіння з великим куполом на середохресті дала можливість митцеві канонічно підійти до розписів. У найвищій точці церкви він зобразив промовистий образ Христа Пантократора у колі, від якого, подібно як у куполі церкви Архистратига Михаїла в Підберізцях, відходять, утворюючи хрест, чотири плетінкові смуги. Поміж останніх, як і нижче – в простінках між вікнами, зображені крилаті ангельські голівки. На суцільному кільці барабана купола під вікнами бачимо 12 ангелів у леті. В переході до нижніх партій, що символізують Церкву земну, на пендантивах традиційно зображені євангелісти, художньо-образне вирішення образів яких має також багато спільного з відповідними зображеннями у храмі в Підберізцях. Аналогії бачимо і в активному застосуванні орнаментів, що нагадують ілюмінацію давніх рукописів та стародруків. Зокрема, на стінах нави, поміж пілястрами у своєрідних обрамленнях, як мініатюри в манускриптах, вибрані святі, а праворуч, біля вівтарної частини – поколінна постать священномученика Йосафата Кунцевича. На відміну від храму в Підберізцях святилище церкви у Славському низьке, із хрещатим перекриттям, повністю сховане за високим іконостасом. Тут Сосенко вдався до цікавого способу, який уже випробував, розписуючи пресбітерій у Підберізцях: по обидва боки запрестольного образа – дві великі голови ангелів із дужими крилами, за ними, у перспективному скороченні дугою до центру, схематично зображені німби із широким помахом крил, немов могутнє небесне військо. На склепінні закомпоновані крилаті ангельські голівки, а на перетині ребер перекриття – накладна ажурна розета, доповнена розписом. Подібний пластично-живописний елемент застосований і на перекритті хорів церкви. Орнамент тла ікон у іконостасі служив об’єднальним чинником із розписами, де супроводжував поясні зображення святих на стінах нави.
Потрібне було лише усвідомлене ставлення громади Славського до свого спадку і бажання почути реставраторів та мистецтвознавців, щоби храм повернув собі первісний гармонійний вигляд, яким захоплювалися знавці та пишалася громада містечка не одне десятиліття.
Праця Сосенка в гірському Славському принесла йому багато творчого задоволення, а її результат став яскравим витвором модерного українського художника. Директор Національного музею Іларіон Свєнціцький констатував, що «стінопись церкви у Славсько є кращим висловом засобу мистця стати виразником невмирущого творчого духа за поміччю нечисельних матеріальних середників». Своєю чергою отець Качмарський підсумував: «Се діло руського митця, що зрозумів свій народ, що зрозумів його життябуття і що бачить гарного в народі, намагається передати у малярстві». Підтверджуючи сказане, польський краєзнавець Мечислав Орлович після Першої світової війни зазначив: «Напевне ні одна сільська церква не може під оглядом фресків міряти ся з церквою в Славську – її мальовила могли би бути окрасою не одної церкви чи костела у великому місті».
На завершення подам цитату з письма греко-католицького Митрополичого ординаріату у Львові, ч. 570/АВ від 1932 року під назвою «Консервація і реставрація історичних пам’яток церковного мистецтва», укладеного на доручення Єпархіяльної консерваторської комісії Іларіоном Свєнціцьким:
«Настоятелі церков можуть при добрій волі заховати і зберегти неодну пам’ятку церковно-національної, іноді навіть світової ваги на довгі літа. Одначе трапляються випадки виразно злої волі, що випливає не стільки з незнання постанов церковних, законів державних і ваги самого предмету, скільки з дивної охоти знищити старе, хоч би прекрасне, для нового навіть найпоганішого. В цих випадках має заговорити Влада, що стоїть на сторожі поваги закону державного та національної самопошани. В кожному разі свідоме обходження закону, опертого на очевидній доконечності збереження краси минулих віків, ніколи не принесе чести тим, що його зломлять […] культурні народи ніяк і ніколи не відмовляються від справжньої пошани до старовини, що дала своїм життям усі можливости для життя нового покоління».
Тож висновки кожен із нас має зробити для себе сам.
Олеся Семчишин-Гузнер, кандидатка мистецтвознавства, старша наукова працівниця Національного музею у Львові імені Андрея Шептицького
