Паралелі з життя двох іконописців – Карла Звіринського та Юрія Новосельського. Паралелі, які все ж перетинаються.
Навіть не намагаюся обґрунтовувати доцільности ширших, таких, як ось тут пропонується, порівнянь-паралелей. Шляхи паралельні просто є, їх не уникнути: різні люди у різних місцях, але в одному часі шукають одного і того ж філософського каменя. Гоголь та Кєркегор, Кандінський та Малевич, Орвел та Воннегут – тих паралельних пошуків безліч. Чого ж дивуватися, що Звіринський та Новосельський, однолітки та майже земляки, досвідчували та шукали того самого. Особливості та цілі цього пошуку зрозуміємо, якщо поставимо двох майстрів поряд.
Життя
Щоби почати розуміти особу, варто знати бодай якісь фрагменти її прожитого досвіду. Так само й у випадку з даними майстрами. Не побачивши, як вони проживали життя, не зрозуміємо, чому вони працювали саме так. Творячи своє мистецтво у якомусь шостому (а може, й тому самому) просторі, життям щоденним вони дуже різнилися. Усе починалося з дитинства, точніше із впливів, вражень тих часів ними люди живляться все своє доросле життя (часто цього й не усвідомлюючи).
Обидва майстри народилися у 20-х рр. уже проминулого тепер ХХ-го століття. Карло Звіринський походив із Лаврова, що на Львівщині. Поблизу знаходився василіянський монастир. Батько художника був у добрих стосунках із братією. Звідти, з монастиря, майбутній художник черпав свої перші світоглядні настанови. Звичайно ж, монастир був більше латинської орієнтації, ніж восточницької, та все ж це була своя, не чужа церква на своїй, давній землі. Моменти екзотики або якогось надривного пошуку Бога в дитинстві Звіринського відсутні. Усе було одвічно даним, незмінним і простим. Була селянська виваженість та знайомство з латинським racio – спосіб мислити, творити, жити.
Не таким було краківське дитинство Новосельського. Та постійна інакшість, власна відмінність від середовища оточувала його змалку. Син лемка та спольщеної німкені. Батько, греко-католик з восточницькими поглядами, ходив до православної церкви в Кракові, часто брав із собою сина. Дитинство Новосельського – це контрасти західного міста і втомливе відчуття власної чужости-рідности у цьому середовищі, шукання власної ідентичности, врешті-решт витворення самим цієї ідентичности. Слова Новосельського про Почаївську Лавру добре характеризують його самого: “А на своїй землі, посеред свого народу, люблена тим народом, вона була чужинкою… Для здравомислячих це було нестерпно, але хтось, хто тужив за іншою Церквою та іншою батьківщиною, чувся там добре. Зі щоденної реальности несподівано переносився в реальність іншу, екзотичну”.
У розвитку власної світонастанови Новосельський не стільки сприймав (пасивно) середовище, скільки вибирав (активно) з великої кількости пропонованих йому можливостей самоідентичности. Звичайно ж, передусім це стосується його національної та релігійної приналежности. Далі, після таких двох відмінних дитинств, приходить війна. Нашу увагу у цьому періоді приверне квітень 1942 року – важливий період в житті митців. Обидва опиняються у Львові. Звіринський приїжджає з рідного Лаврова вступати до щойно відкритої української Мистецько-Промислової Школи. Йому 15 літ, місто видається гамірним, хаотичним Вавилоном. Тихі порядки рідного дому залишилися позаду.
Того ж квітня у Львові опиняється Новосельський. За його плечима залишилося не зовсім вдале навчання у краківській Мистецько-Промисловій Школі. Уже пережито перші розчарування, і тепер з бурхливого та напруженого війною Кракова 19-річний Новосельський утікає до студитського монастиря, що на львівській околиці Кайзервальд. В одному й тому ж місці, в один і той сам час двоє людей шукали відмінного. Один – навчання й студентського спілкування, інший – тиші, усвідомлення себе та Бога. Чи зустрічалися вони того одного року, що провели у Львові? Сумнівно. Та навіть якщо й зустрічалися, то невідомо, чи порозумілися, бо не були ще тоді майстрами, були лиш на початку довгих своїх життєвих мандрівок. Здається, львівські пошуки 42-го року завершилися для обидвох невдало.
У 1943 році Мистецько-Промислову Школу у Львові було закрито, навчання Звіринського припиняється. Після кількох років поневірянь він назавжди осідає у тоді вже радянському Львові. Новосельський у 1943 році через стан здоров’я покидає монастир. Згодом виявиться, що покинув він його не лише через стан здоров’я, але й через стан душі, Чернечі богопошуки Новосельського зазнають невдачі. Наприкінці 40-х рр. Новосельський як переконаний атеїст стає активним діячем лівих мистецьких організацій Кракова, Його українська самоідентичність, мабуть, також зазнала поразки. Від 60-х рр. Новосельський визнає своєю національністю польську. Також десь від кінця 50-х–початку 60-х рр. відбувається навернення Новосельського на православ’я. Ставлення держави до його творчости також неоднорідне: на початку 50-х рр. його звинуватили у формалізмі та лівих ухилах, але вже наприкінці 50-х роботи Новосельського виставляються як у Польщі, так і на міжнародних виставках за кордоном. Від 1962 року він викладає у Краківській академії.
Також публікує власні богословські тексти. Шлях Новосельського – це постійні злети та падіння. Чого у ньому немає, так це рівности. Постійність зберігається хіба що у зовнішньому стилі робіт, але їх внутрішнє наповнення дуже різне. Якщо Новосельський – це постійні зигзаги, то Звіринський – це пряма. Усі розчарування, кризи відбуваються всередині, назовні – виваженість, скромність і впевненість. У 40-50-х рр. Звіринський навчається у Львівському інституті прикладного та декоративного мистецтва. По закінченні стає його викладачем. Жодної виставки, жодної похвали, усі роки, аж до 90-х, жодного офіційного визнання його високої майстерности. Для когось іншого це був би кінець, згуба таланту. Але для Карла Звіринського, мабуть, це принципового значення не мало чи бачать, чи не бачать його малярство непосвячені у тайну справжнього мистецтва. Головне, що ті картини бачили однодумці, бачили учні. Влаштовувалися підпільні виставки, вечірнє неофіційне (антиофіційне?) навчання здібніших учнів інституту. Педагогічна діяльність Звіринського – це ще одна грань його таланту, про яку, мабуть, варто писати окремо. “Я хотів би дуже сильно підкреслити, що… та праця моя з молоддю, то було за рахунок моєї власної творчости”, – казав Карло Звіринський.
Якщо дивитися на історії Новосельського та Звіринського з якоїсь дальшої, не східноєвропейської точки зору, то можна би було дивуватися, як по-різному проходили свій творчий розвиток два майстри високого рівня у двох сусідніх країнах. Один – шанований лаврами міжнародних виставок, інший – без краплі визнання. Перша, напівперсональна виставка, відкрита широкій публіці, відбулася за два роки до смерти Карла Звіринського – у 1995 році.
Альбоми з творами Новосельського, дослідження його творчости публікувалися великими накладами, його твори не важко знайти в Інтернеті або ж якійсь більш-менш пристойній збірці східноєвропейського малярства. Про Звіринського інформація відсутня: жодного альбому його творів, жодного дослідження його творчости, жодного посилання в Інтернеті… Відбулися дві посмертні виставки його творів; сучасні метри Львівської школи згадують Звіринського як свого вчителя, але поза тим – мовчання, невідомість, прірва. Фрагменти його життєпису списую швидше з його власних, колись мовлених, слів, аніж зі слів. Друкованих…
Ну ось, здається, вже прозирає перший висновокцих паралелей-порівнянь. Для інших не достатньо лиш знати про твою геніяльність. Ти мусиш довести, переконати всіх навколо, що ти неповторний геній, інакше отримаєш забуття. Але це лиш у тому випадку, якщо тобі залежить на визнанні іншими. Якщо ж ні, то визнання чи невизнання – однаково пустопорожні звуки.
Межа світського та сакрального. Звіринський та Новосельський доповнюють один одного. Один творив у площині так званого сакрального мистецтва, інший – у площині мистецтва світського. Власне у випадку цих двох майстрів поняття сакрального та світського мусимо брати в лапки, бо в них ці терміни надто вже умовні. Обидва творять живопис про Бога, але форми цього живопису дещо різні. Обидва використовують мову символів. У Звіринського це символи абстрактного живопису, символи витвореного ним світу, а Новосельський вживає символи візантійського іконопису, вживає по-своєму: візантійські ікони-символи, ікони-знаки максимально наближує до символів абстракціонізму. Недарма Новосельському-іконописцю передував Новосельський-абстракціоніст. Знову ж таки до безпредметного живопису Новосельський приходить через захоплення іконописом: “…мій досвід з абстракцією в малярстві правдоподібно не дозволив мені розірвати якийсь дуже істотний зв’язок, дуже для мене тоді таємний та незрозумілий, зі світом духовних буттів”.
У Новосельського встановлення меж сакрального та світського – дуже болюча проблема. Він живе у часи, коли вже неможлива повна сакралізація світу, тому присутність цієї різниці “сакральне-світське” дуже докучає митцю. По-іншомуцю проблему порушував Карло Звіринський. У нього завжди існував чіткий поділ на те, що малювалося до церкви, і те, що не до церкви. Але і перше, і друге було сакральним живописом! Це, мабуть, і є феномен Звіринського: йому вдавалося творити сакральне мистецтво у двох різних площинах: іконопис згідно з канонами церковними та малярство згідно з канонами власними. Тут, мабуть, вартувало б зробити якийсь глибший аналіз роздвоєної душі митця, що творив у радянські часи. Але на такий аналіз не маю ні права, ані вправности. Знаю лише, що система давала (дає й далі?) глибоке відчуття роздвоєности. I це стосується не лише поділу на те, що малювалося для системи, і те, що “для мого маленького світу”.
Це відчуття роздвоєности може стосуватися і тих, хто жив цілком поза системою. Тільки поділ тут був уже інший: на те, що ближче мені, і те, що не зовсім моє. Гадаю, іконопис був для Звіринського саме тим “не зовсім його”. В іншому випадку мали б ми ще одного неперевершеного іконописця. Для Звіринського ікона, сакральне мистецтво загалом було стрижневим поняттям. Але воно, таке, яким було за його життя (і яким у більшости залишилось тепер), не вміщало усього його. Проблема не лише в тому, що в радянській Україні не міг розвинутися майстер сакрального живопису. Проблема набагато глибша. Щоби ту проблему осягнути, треба нам знову придивитися до творчости Новосельського. Весь чар Новосельського у тому, що він творить, зовсім не зважаючи на сучасність. Так, немовби у його часи не було переслідувань Церкви, так, немовби не існувало парафіян, що звикли до солоденьких образків, так немов би кожен архітектурний сакральний простір міг природньо прийняти у своє середовище його символи-ікони. Чар Новосельського у тому, що він увесь віддається тому ідеальному, неземному часові та простору, що зветься у богословів Церква Небесна.
Вакуум
Новосельський існує і творить немов би у вакуумі, у якомусь святому вакуумі. У цьому він подібний до свого львівського сучасника Карла Звіринського. Витворення високого та натхненного мистецтва, водночас несприйняття цього мистецтва загалом (а ті, хто таке мистецтво і розуміють, то розуміють його лиш у значенні мистецтва, а не в значенні сакрального, чи навіть Божого творення). От і залишилися два майстри, краківський та львівський, немовби у вакуумі: їхніх творів або взагалі не розуміють, або не розуміють, що вони для Бога. Звичайно, цей образок нерозуміння мальований дуже темними фарбами, і справи, мабуть, не такі вже й пропащі. Але це пишемо-читаємо ми, живучи вже після злетів та падінь майстрів, про котрих ото йдеться. А тоді, коли вони видобували на світ Божий свої ікони-символи, тоді навколишність була саме та- кою – чорною. У святому вакуумі трагедія сучасного іконописця: він не може бути зрозумілий загалові і не може творити соборно – разом з усією Церквою. Тому випадає з життя ширшої церковної спільноти – стає прийнятним лише для якоїсь нечисленної групи пошановувачів. Отже, стає одиноким (відносно) шукачем істини, а отже, творцем сакрального (у традиційному розумінні цього слова) бути не може. Прикладів, що потверджують цей здогад про самотність іконописця, можемо знайти доволі багато у творчому життєписі як Новосельського, так і Звіринського: знищені у 80-х роках розписи церкви св. Миколая у Львові, виконані Карлом Звіринським у 50-х рр. ; перенесення з Ожешкова до Кракова у 1972 р. іконостасу, виконаного Юрієм Новосельським; відмова втілити задум Новосельського щодо академічної каплиці КУЛю.
А шкода. . . Шкода, що тих доказів багато. Шкода, що майстрів не прийняв, не зрозумів загал. Тут, мабуть, місце поставити класичне у всіх сакрально-мистецьких суперечках запитання про роль церковного мистецтва: чи мусить воно відповідати рівню, вимогам звичайного обивателя, чи навпаки – охоплювати, поривати до вищого, до Небесного? Відповіді немає. Майстрів, про котрих ідеться, обиватель (Церква?) не прийняв. Окремі зразки, які все ж було допущено у простір сакрального, залишають відчуття частковости, негармонійности (Вроцлавський іконостас Новосельського, його жікони у православній церкві в Кракові).
Можна би було сказати, що проблема не стільки в іконах, скільки в архітектурному просторі, або в на- шому сприйнятті (тобто сприйнятті громадою). Але чи проблема лише в нас, звичайних обивателях, у нас, котрі хочуть помолитися Богові у храмі? Ми приходимо до Церкви, бо там чуємося уповні іконами Божими. Серед ікон мальованих, ікон співаних стоїмо ми, люди-ікони. Яким є наше ставлення до ікон інших? Чи відчуваємо ми їхню присутність? Яким є наше ставлення до тих інших ікон? Наважуся сказати, що у сучасному малярстві-іконописі-знакотворенні цей важливий наголос на відношення іконалюдина зникає. Створений візуальний (чи звуковий) образ, що є мало зрозумілий глядачеві, не може заслужити шани, поваги або й уваги того глядача. У цьому відношенні ми зайшли надто далеко від передіконоборських часів. Тоді писана ікона шанувалася на рівні з живим святцем, старцем (що збагачує духовно); тепер ікона шанується як річ (як предмет збагачення матеріяльного). Мальований образ (профанований множинністю поліграфії) утратив свою особливість, а точніше – свою особистісність. Образ перестав бути одкровенням. Це вина не наша, ані іконописців, може, вина епохи? Може, але зрештою, це не важливо, важливе інше: ми втратили щире, первісне спілкування з Богом крізь ікону. Виходів із цієї ситуації, здається, два: або продовжувати реанімувати іконопис у руслі якогось одного канону, або ж обрати шлях Юрія Новосельського та Карла Звіринського – творити нову знакову систему.
Сумніваюся у плідности цих двох варіянтів. Зреш- тою, може, не все так трагічно, як це малює моє скептичне око.
Звіринський та Новосельський, попри свою цілковиту відмінність у житті щоденному, дійшли тих самих висновків у житті творчому: малярство про Бога можливе, але неможливе воно у традиційних західних чи східних канонічних системах. Знову-таки витворення своїх власних знакових систем глядач не сприймає, а отже, іншим особам (окрім митця) про Бога не говорить. Малярство про Бога можливе лише у співставленні митець-Бог; усі інші залишаються за межею розуміння. Але якщо це так, якщо це правда, тоді справжнє малярство є страшною, всепоглинаючою самотністю. Невже для нас, немитців, істинний, високий Божий іконопис недосяжний? Після цього запитального знака потрібні відповіді. Де вони?
Марко Філевич – народився у Львові. Закінчив студії східно- християнського богослов’я в Університеті св. Павла (Оттава). Працює над маґістеркою в Інституті літургіки та церковного мистецтва при Університеті Карла-Франца у Граці.
