Ікономаляр молодшого покоління Василь Стефурак своїм походженням не має нічого спільного з Центральною Україною, з Наддніпрянщиною, з Київщиною. Він, так би мовити, «кость від кості» галичанин, родом з села Фитьків Надвірнянського району Івано-Франківської области. Там він і мешкає. Його покликання до божественного мистецтва Церкви сталося, очевидно, спонтанно, без особливих зусиль з його боку. Але сталося це покликання у знаменні роки підготовки до великого ювілею – тисячоліття хрещення Київської Руси-України, тобто напередодні 1988 року. На прикладі Василя Стефурака ще раз переконуємося у незбагненності Божого промислу: він знає, коли, кого, в якому місці і до якого служіння покликати свою людину. Вже понад десять років ця молода людина творить ікони – переважно для свого прикарпатського регіону, – але ці ікони дивують своєю красою, мистецькою досконалістю і, що найголовніше, – канонічною адекватністю, – не тільки християнське простолюддя, але й професійних знавців іконології й іконографії.
Я використовую слово «покликання» стосовно Василя Стефурака невипадково. Бо коли подивитися на його «курікулюм віта» (тобто основні віхи його короткої біографії), то він ніби й не готувався стати ікономалярем і ніхто сторонній не готував його до цього побожного заняття. Фитьківська восьмирічна школа, Надвірянська художня школа. Львівський будівельний технікум, кілька невдалих спроб поступити в Київський художній інститут (нинішню Українську Академію архітектури й образотворчого мистецтва), нарешті, початок навчання у Львівському інституті прикладного і декоративного мистец ва, який, до речі, Василеві довелося покинути через півтора року після вступу. Ззовні дивлячись, – нічого особливого: звичайне життєве плетиво юнака за умов радянської дійсности, де більше невдач, ніж поодиноких і дуже незначних успіхів. І все ж, і все ж… Перст Божий в якийсь момент життя торкнувся його серця, спрямував його свідомість, дав силу його руці і пензлеві, збудив гени талановитости.
Знайшовся один чоловік, Володимир Борисюк, який звернув увагу Василя на феномен українських ікон ХУІІ-ХУІІІ століть з умовною назвою «козацькі Покрови». Жодна ікономалярська школа світу не знала ні в ці століття, ні раніше, ні пізніше такої інтерпретації теми Покрови пресвятої Богородиці. Цей варіянт Покрови виробила виключно українська школа ікони. Справа в тому, що українська людність ще в середньовіччі (десь до ХУ століття) обрала преславну Матір Господа як покровительку нашої скривдженої чужинцями (і своїми яничарами) України. І ось в гетмансько-козацькі часи ця тема покровительства небесної Діви проникає в ікономалярство, схвалюється найвищими авторитетами Української Церкви (включно з митрополитами) і, в такий спосіб, набуває статусу канонічної ікони. Якщо коротко, то мова йде про сюжети, де пресвята Богородиця вкриває своїм могутнім захисним омофором конкретних людей з виразними їхніми портретними рисами: гетьманів, полковників, кошових, міських і сільських посадників, простих посполитих людей.
Ця призабута традиція (адже козацькі Покрови зникли з горизонту українського церковного мистецтва ще у ХVІІІ столітті) так захопила Василя Стефурака, що він береться на свій страх і ризик за створення власної іконикартини, стилістично близької до давніх козацьких Покров. Велика за розмірами ікона-картина забрала у Василя багато сил, психічної і розумової енергії. Можна сказати – вимучила його. Але нею він склав екзамен перед Богом і Україною, пройшов перевірку на витривалість. Під величною натхненною постаттю Марії, під її омофором, символом чистоти і цнотливости, Василь розгорнув цілу історію України в портретах найвидатніших особистостей – від князівської доби до подвижників духовности й боротьби за незалежність уже в наші дні. Ікона-картина Стефурака «Покрова Цариці України» стала мовби увертюрою до його подальшої іконотворчости. І хоч вона викликала неоднозначні відгуки в церковному середовищі (надто незвичним було введення в ікону реальних особистостей, неканізованих Церквою як святих), проте і прихильники, і критики цього твору захоплювалися силою майстерности і витонченістю малярства автора.
Бо не лише тема зближувала мистця з київською школою минулих віків. Що більше – це стиль. Око глядача, що звикло бачити в церквах різні варіяції (переважно еклетичні), давнього візантійського стилю, раптом натрапило на щось нове: академічний рисунок, виважені пропорції, дзвінку чистоту кольориту, благородство лінії. Жодних умовностей, деформацій, зворотних перспектив! То може це й не ікона, може це «подражаніє» мистецтву латинської Церкви? Ні, тут (особливо в трактуванні постаті Богородиці Покрови) наявні всі основні формальні ознаки саме східнохристиянської, православної ікони! Автор добре обізнаний із символікою іконних кольорів, з площинністю, з роллю прібілів, із золотою системою св. Діонисія Ареопагіта Нового.
Очевидно, Василь тоді ще не знав теорії і всіх тонкощів іконології, учення святих східних отців про богословсько-літургічне значення ікони. Думається, що інтуїція, внутрішня духовна спонука говорила йому, що і як творити. Звичайно, він уже багато знав про національну традицію ікони, але його внутрішнє єство підказувало йому, що прямого наслідування в жодній творчості, в тому числі в іконотворчості, бути не повинно: він творив власне мистецтво, канонічні й естетичні основи якого виявлялися в нього через складний процес духовного пізнання.
Кінець 80-х і початок 90-х років. В Україні і в усій Центральній та Східній Европі відбуваються епохальні зміни. Імперія СССР рухнула. Прийшла свобода. На вітцівські землі повернулася Українська Греко-Католицька Церква. У Києві 5-6 червня 1990 року на історичному православному соборі відновлена автокефалія з патріяршим управлінням, обрано першого в історії українського православного патріярха. Суперечностей ще повно, але тьма розвіюється і попереду з’явилося світло. Триває боротьба за недоруйновані комуно-більшовиками храми, а тимчасом розумні українські голови (а їх ще так мало!) приймають рішення будувати нові храми, щоб кожна конфесія мала своє. Та обмаль архітекторів; ще менше кваліфікованих ікономалярів (бо що то за храм без іконостасу?). Запит на церковне будівництво і церковне малярство зростає; хоч люд бідний, а держава, за атеїстичною інерцією все ще жахається всього релігійного, посилаючись на нею витворений закон про «отдєлєніє». В цій ситуації до замовників на храми й ікони (а це незаможні громади і не надто освічені в питаннях церковних архітектури і малярства парохи) прилипають халтурники, які обіцяють золоті гори але на умовах напередоплати, особливо зеленими.
До Василя Стефурака в цій каламутній воді початкових років незалежности України надходять одна за одною пропозиції на ікони від місцевих (переважно сільських) церков. Як легко було молодій людині піддатися спокусі: робити швидко, але абияк, бо заплатять всеодно! Але якась внутрішня сила стримала його від шляху халтури. Він працює на совість, набуває досвіду, вчиться самотужки, більше вивчає методу творчости старих українських ікономалярів, ніж заглядає в альбоми з репродукціями грецьких, слов’яно-балканських чи московських ікон. Важливим уроком для Василя була його праця разом з реставраторами у фитьківській церкві св. Параскеви. Як відомо, для своїх треба працювати особливо старанно, щоб не задіяло старе прикре правило: нема пророка на своїй батьківщині. Коли церква в рідному селі була відновлена, він створив для неї дев’ять творів – ікон і сюжетних композицій неіконного характеру, але на євангельські сюжети.
Мистець швидко набуває популярности у своєму прикарпатському краї. Після Фитькова надходять прохання від церковних громад у селах Стримба, Маркова, Смодна. Далі у нього просять ікон церкви з Тернопільщини, Львівщини. Працюючи наполегливо, витрачаючи скромні заробітки на найкращі фарби, позолоту, дерево й полотно, Василь Стефурак постійно підвищує майстерність і для найменшої сільської церкви малює так само старанно, наче для великого катедрального собору. І саме тут його ікони впадають в око єпископові Івано-Франківському Софронові Мудрому. типовий «римщук», майже все свідоме життя якого пройшло на Заході, Владика Софрон був призначений як єпископ-помічник ординарного єпископа цього краю Софрона Дмитерка. Його енергійна вдача. прекрасна богословська підготовка (доктор канонічного права, професор) доповнювалася витонченим естетичним чуттям щодо церковного мистецтва. На Стефурака звернув увагу щойно прибулого з Риму Софрона Мудрого єп. Іриней Білик. Для людей з добрим знанням і чуттям прекрасного довго роздивлятися вартісний твір не треба. І єп. Софрон Мудрий, призначений ректором Івано-Франківського Теологічно-Катехитичного Духовного Інституту, одразу замовляє у Стефурака іконостас для інститутської каплиці на четвертому поверсі інституту. Каплиця являла собою простору залю для зібрань колишнього Івано-Франківського сільськогосподарського технікуму, в якому тепер розташувався Духовний Інститут. Заля не мала вигляду церкви (звичайний прямокутник) і Василь, який мав уже деяку практику роботи у пристосованих храмах, одразу зорієнтувався, як можна надати цій конференційній залі вигляду і подоби храму: потрібен невисокий іконостас з великими іконами, виразним різбленням основи іконостасу і значної щодо розмірів запрестольної ікони.
Владика Софрон Мудрий, будучи ще ректором Української колегії св. Йосафата в Римі, мав там у каплиці чудову ікону пензеля великого майстра ікон Святослава Гординського (1906-1993) «Христос на троні з предстоячими св. Володимиром Великим і св. Йосафатом». Він багато років правив Божественну Літургію під цією іконою, і тепер хотів мати її копію тут, в Івано-Франківській інститутській каплиці. Благословінням і коштами владики Софрона Мудрого (Мудрого не лише за прізвищем, але й за своєю людською і пастирською суттю) Василь Стефурак опинився в Римі. Вічне місто справило на нього незабутнє враження; він випивав очима красу його архітектури і мистецтва, побував у його численних святинях, молився, щоб якнайкраще скопіювати в Колегії св. Йосафата знамениту ікону пензеля Святослава Гординського.
Милувався він мозаїчним малярством Гординського в українському соборі св. Софії в Римі, при вулиці Боччея; іконостасу у цьому соборі великого майстра пензля Ювеналія Мокрицького; але особливо довго стояв і молився перед іконою Вишгородської ікони Божої Матері, створеної 1969 р. видатною українською майстринею з Філядельфії Христиною Дохват.
Рим переконав Василя Стефурака у правильності обраного ним стильового ключа при змалюванні святих. На прикладі трьох визначних майстрів ікон з української діяспори (Гординського, Мокрицького, Дохват) він побачив, що орієнтація на національну ікономалярську традицію, особливо на київську, дає широкий діяпазон для творчости, допомагає шукати оптимальних моделей з’єднання національного із світовим. Світові зразки ікон дала Візантія, а національне в нашій іконі складалося від ХІ століття і досягло вершинних здобутків у києво-галицько-волинському малярстві ХVІ, ХVІІ, ХVІІІ століть. У Римі і після повернення з Риму на Івано-Франківщину Василь вже не навпомацки, не інтуїтивно, а цілком свідомо почав ставитися до з’єднання стилів візантинізму і ренесансу. Він побачив в оригіналі ікони, де наші майстри з діяспори, кожен по-своєму, синтезували візантинізм і ренесанс. Маючи вже неабиякий досвід, він уже бачив свою нішу у цьому багатому на мистецькі відкриття поєднанні.
Бо великий експеримент стильового синтезу в іконі не був новим явищем. Його провадили з великим успіхом наші майстри ХVІ, ХVІІ, ХVІІІ століть – Федір Сенькович, Микола Петрахнович, Іван Руткович, Йов Кондзелевич (усі з Галичини та Волині), а в Наддніпрянській і Східній Україні – плеяда іконо-малярів Києво-Печерської іконної майстерні, які створили чудові візантійсько-ренесансні і візантійсько-бароккові іконостаси в Києві, Великих Сорочинцях, Переяславі, Березній, Конотопі, Глухові, Миргороді. Хоч Україна тоді була поділена, в церковному мистецтві спостерігається велика стильова суголосність між українським Сходом і Заходом. Мистці, які часом ніколи один одного не бачили, творили ікони по суті в одному стильовому ключі. Це свідчило, по-перше, про велику духовну єдність Української Церкви у розірваній на шматки країні, а, по-друге, про консолідуючу культурну ролю великого Києва для всієї України і для всіх українців, де б вони не жили.
Усвідомлює чи не усвідомлює це Василь Стефурак, але він сьогодні є репрезентантом на галицьких землях києвоцентризму в мистецтві ікони. Він глибоко відображає філософію саме духовної української ікони: з прекрасними ликами святих, якими вони й повинні бути як небожителі, з точним дотриманням канонічних вимог до ікони (анфасне зображення святого, обов’язковість золотого німба, наявність яскравих кольорів з точним символічним значенням кожного з них, площинність, загальна світлоносність ікон) і з ретельним дотриманням естетики малярства (єдність духовної насолоди з аскетизмом сприйняття, християнський гуманізм, етика цнотливости, колористична барвистість, ритміка, гармонія, декор).
Хоч джерела іконотворчости Стефурака очевидні, є в них щось таке, чого не було і нема ні в кого з попередніх мистців, які працювали на такому ж самому візантійсько-ренесансному стильовому пограниччі, що й він. Буваючи в Івано-Франківську я намагався вичленити те, що притаманне особисто Стефуракові в його іконо-малярстві. Я не знайшов жодного відхилення від учення святих східних отців Церкви щодо ікон (Діонисія Ареопагіта Нового, Івана Дамаскина, Теодора Студита, Григорія Палами, ну, і звичайно, побожних учасників Сьомого Вселенського Собору 787 року). В його іконах є не тільки міцне богословське й естетичне підгрунтя, але й філософське: вони належною мірою трансцендентальні, метафізичні, ідеальні, онтологічні, антропологічні, креаціоналістичні і містичні. На цих філософських засадах склалася клясична ікона у Візантії після іконоборства, тобто після 843 року. З усього ж видно, що наш молодий майстер осягнув цю премудрість, – якщо не теоритично, тобто не на рівні іконології, то як практик малярства, тобто на рівні іконографії. Особливістю ж його манери є вираження фізичної вроди святих (насамперед Господа нашого Ісуса Христа), тенденція психологізму у трактуванні образів святих і еманація великої любови, що, ніби промінням, зігріває кожного, хто споглядає його ікони.
Зупинимося на кожній з цих трьох рис особистої манери Стефурака в рамках визначного візантійсько-ренесансного стильового синтезу.
Найбільш неоднозначні оцінки дістає сяюча фізична краса святих на іконах пензеля Стефурака. Ця тілесна врода святих сприймається віруючими по різному: від захоплюючих відгуків до абсолютного неприйняття. Я належу до перших. І не тому, що керуюся особистим смаком типу «подобається – не подобається», а як фахівець, що працює в цій галузі і спирається на нагромаджений Церквою за дві тисячі років досвід. Так. в історії трактування зовнішности Ісуса Христа справді довго існувала точка зору, що Господь не мав надто привабливої зовнішности. Прихильники цієї точки зору вказували на пророцтво Ісаї щодо приниженого, рабського стану майбутнього Спасителя в час приходу Його на землю. Але богослови встановили, що якщо Ісаїне свідчення і торкається Спасителя, то тільки у Його страстях.
Набагато популярнішою була точка зору на зовнішність Господа, яка випливала з пророчого твердження псальмів, що Він буде прекраснішим за синів людських. І хоч в Євангеліях нема ні слова про красу Господа, але з багатьох супутних моментів випливає те, що він таки і духовно, і зовні був прекраснішим за всіх людей. Цієї точки зору трималися блаженні Єроним і Августин. Втіленням краси Господа є всі ікони Стефурака на Господські сюжети, а особливо на іконі «Моління» в каплиці сестер-василіянок в Івано-Франківську. Красу Ісусові, тілесну красу, дала його мати – Богородиця Марія; тому на всіх канонічних підставах пресвята Діва на богородичних іконах Стефурака виглядає прекрасною, чистою, непорочною, рисами обличчя схожою на свого Божественного Сина.
Психологічне трактування особи більше характерне для портретів, ніж для ікон. Психологізм у малярстві передбачає передачу через зовнішність настрою, переживань людини. Він високо цінується у портретному мистецтві. Святі ж на іконах повинні перебувати у блаженному спокої, без земних пристрастей і хвилювань. Звідси походить давній іконний метод єратизму, непорушного єратичного стану святого. На жаль, у клясичній православній іконі Візантії і Московщини єратизм часто доходив до крайнощів, виражався у дерев’яних позах і позбавлених життєвої жвавости ликах. Святі отці-іконологи ніде й ніколи не вчили про таке розуміння єратизму. Навпаки, прямий погляд святого з ікони передбачає живий і життєдайний діялог молитов між святим і рецепієнтом (віруючою людиною, яка стоїть і молиться перед іконою). Тому якась доля психологізму повинна обов’язково бути в іконі. Знаючи про це, відчуваючи це, Стефурак ретельно дотримується приписів єратизму, але водночас трактує святих як живих. добрих, люблячих осіб, наділених позитивними переживаннями (архангели Михаїл і Гавриїл, апостол Тадей, численні святі мученицького, воїнського і святительського чинів).
Еманація любови в іконах Стефурака є наслідком духовної і тілесної досконалости та психологізації святих. Еманація – це щось більше за звичайну дію на глядача краси мистецького твору. Це постійне випромінювання, витікання божественности і духовности. Ікони – це потоки світла, які несуть особливого роду інформацію, формуючи не так розум. як дух. Ікони воїнського циклу еманують героїзм у захисті Христової віри; ікони про страшний суд остерігають від гріха; але переважна більшість ікон еманує любов і благодать. Якраз ця риса – еманація любови – найхарактерніша для ікон Стефурака. Не виключено, що в особі цього ще молодого майстра Україна і її ікономалярство визначаться на початку ХХІ століття як цікава й оригінальна школа світового мистецтва ікони.
