Як зацікавлення культурою та мистецтвом може привести до віри людину, виховану в атеїстичному середовищі комуністичного Казахстану? Як прагнення глибше пізнати Бога веде її до католицького університету, а далі – до творення унікального театру при цьому ж навчальному закладі. Яким чином театр дозволяє засвоїти богословські та філософські ідеї навіть ліпше, ніж навчальний курс, а відтак допомагає зрозуміти й практикувати цінності, які в побуті часом неочевидні. Про все це, про «одкровення через слово і мистецтво» розмовляємо з режисером шкільного театру УКУ «На Симонових стовпах» Євгеном Худзиком.
– Пане Євгене, ми тут для того, щоб говорити про театр, але не тільки про театр, а про віру і театр. Почнімо з віри й того, що було першим для вас: віра чи театр?
– Дорога до віри була довга і пролягла через театр, а не навпаки. Я народився в 1970-х, виріс у сім’ї військового в Казахстані. Батько працював на космодромі «Байконур». Це була дуже специфічна територія, фактично мілітаризоване військове містечко, стратегічно важливе для Радянського Союзу. В такому просторі питання віри, навіть правди, було «позамежним».
Правду я почав відкривати для себе на початках розпаду Радянського Союзу, в часи Перебудови, коли в Україні, як і в інших республіках, почали публічно транслювати історію поневолення і ширився рух волевиявлення за незалежність. Я приїжджав до Львова, до бабусі, до цьоці, до сестри, яка вчилась в медуніверситеті, та інколи брав участь в тих демонстраціях, ще тоді заборонених, оточених міліцією. Це відкриття історичної правди спричинив злам свідомості. Світ, який спирався на «правду» побудови комунізму, виявляв свою хибну сутність, брехливість. Те, що я знав про основи вже моєї маленької світобудови, виявлялося брехнею. Може, мені «пощастило» легше заходити в цю правду і прийняти її, аніж комусь іншому зі сходу України, наприклад. «Пощастило» в лапках, бо моя мама з батьками була репресована і, відповідно, ще малою дівчинкою проходила через заслання, особисто постраждала від неправди.
Початок 1990-х я сприймаю як час таких мрійників, ідеалістів. Час, який дуже швидко через брак ресурсів, політичні залежності й проникнення проросійських сил у всі важливі сфери життя придушив більшість високих ініціатив. Як ясніше бачимо тепер, значною мірою вже тоді це було пов’язане з безперервною російською експансією.
– І яким був для вас цей час – 1990-ті?
– Насправді я намагався бути прагматичним. Закінчив економічний факультет, працював у банку, а також головним бухгалтером на фірмі. Але тоді економічна діяльність в такому вигляді, з яким я стикався, була всуціль корумпованою. Я залишався ідеалістом, навіть роботу свою писав, спростовуючи ідею Адама Сміта «вигідно тобі – вигідно всім». Тому шукав виходу з пастки, коли ти хочеш зробити добре, а заходиш в сіру зону, бо мусиш «рулити злочини», і питання полягає тільки в тому, як далеко ти готовий зайти. Ні в злочини, ні в еміграцію зайти я не міг і не хотів, вважав це неприпустимим для себе етичним вибором, бо ми ж так прагнули з Казахстану в Україну. Однак все це підпорядковувалося важливішому питанню: я шукав сенсу в житті, шукав спільноту, яка глибоко проживає життя. Саме таку спільноту, яка, попри важкі обставини, не зводить весь свій горизонт до цього економічного чинника.
– І так ви знайшли театр?
– Саме так. Я не був тоді в Церкві. Це середовище залишалося для мене непізнаним. Максимум, що я знав, це молитву «Отче наш», якої мама навчила мене в дитинстві, хоча навіть це закладало якісь зерна. Чим я точно цікавився, то це мистецтвом, культурою, ходив на фестивалі, познайомився з Театром Курбаса. Був вражений не просто їхніми виставами, не просто тим, в який дивовижний стан вони мене вводили як глядача. Мене вражало те, що часто на сцені було більше людей, аніж глядачів у залі, і це ніяк не впливало на те, що відбувається на сцені. Це не впливало на їхню самовіддачу, тому я повірив, що вони живуть цим. Мене підкупив як глибокий матеріал, з яким вони працюють, а це були вистави за текстами Сковороди, Антонича, так і те, що вони це роблять в таких складних обставинах 1990-х.
Тому коли я дізнався, що відкривають студію, вступив у неї. Став актором, а через економічну освіту ще й адміністратором театру. Організовував гастролі, проєкти. В процесі познайомився з безліччю прекрасних людей і так опинився на літніх курсах духовного лідерства з Ігорем Козловським, бо вони запросили театр провадити тренінги. Але там було дуже багато різних речей: йога зранку, в обід капоейра, ближче до вечора кунгфу. Ігор Анатолійович провадив екзегезу біблійних текстів, Саїд Ісмагілов робив екзегезу Корану. Це був неймовірний часопростір на березі Криму. Найбільше я був вражений тією глибиною, з якою Ігор Козловський відчитував біблійні тексти.
Тоді я мав певне зачарування Сходом, індійськими практиками, що було дуже модно. Але цього разу мій прагматичний підхід до справ спрямував мене на краще. Я подумав, що якщо хочу вивчати Схід, то мушу їхати в Індію. Тому перше варто розібратися з тим, що я маю тут, «розібратися» з християнством, глибоко пізнати християнство. Це я зрозумів у Криму. І так у 2004 році опинився на філософсько-богословському факультеті Українського католицького університету. Шлях пізнання мною християнства триває дотепер.
– Перейдімо від УКУ до УКУ. Від УКУ 2004 року, коли ви вступили на богословський факультет, до УКУ 2015 року, коли заснували шкільний театр. Він існує вже майже десять років. Чому ви вирішили заснувати театр при католицькому університеті?
– Це питання має кілька відповідей. Одна з найперших – важливість власне проживання богослов’я. Це проживання дає театр. Першим богословським досвідом для мене була вистава курбасівців «Зелене Євангеліє» Антонича. Тоді в першій версії постановки було багато саме богословських текстів, і це був мій інтенсивний богословський досвід. Ще глибше я зрозумів сенсовність проживання текстів як богословського методу, коли працював над постановкою тексту Пісні Пісень. Ці тексти не просто для читання, вони для втілення в просторі. Ця сценічна екзегеза дарувала неймовірні відкриття.
Як, наприклад, робота над Платоном в Театрі Курбаса. Вірю, що, «зігравши» тексти Платона в театрі, людина отримує глибше усвідомлення Платона, аніж коли прослухає філософський курс про Платона. Це зовсім інша комунікація з текстом, аніж навіть уважне прочитання чи заучування. Ти можеш завчити і не зрозуміти, збрехати собі, що зрозумів. Але в театрі, коли починаєш проговорювати, заповнювати це своїм буттям на сцені, стикаєшся з купою брехні, вона виходить на поверхню, акторська органіка зустрічається з власним нерозумінням і не може пройти повз, заплющити на це очі. Тому що передати словесно і передати змістовно – це дві різні речі.
І ось тут, переходячи до другої теми, чому театр при університеті, варто зазначити, що це сучасне органічне втілення цілого театрального жанру, продовження цілої ідеї шкільних театрів, шкільних драм, які були способом навчання. Це була складова освітнього процесу в єзуїтських колегіумах, а відтак і в нас. Бо театр – важливий спосіб пізнання. Я маю таку нахабність стверджувати, що діалоги Сковороди народилися, зокрема, і з театрального досвіду Києво-Могилянської академії, тобто завдяки такому способу викладання філософії через діалог. Видно, що Сковорода усвідомлює сценічні закони, коли будує свої діалоги. Тому в мене була візія, що присутність театру в УКУ надає університету повноти цього світоглядного університетського ядра.
– Ви створили шкільний театр УКУ (ШТУКУ) «На Симонових стовпах», але я ніде не зустрічав пояснення, чому саме така назва, як вона народилася і як відображає концепт театру?
– Тут є кілька важливих рацій. УКУ – ШТУКУ – перегукується зі словом «штука», яке означає водночас і мистецтво, і ремесло. Бо театр є і мистецтвом, і ремеслом, і способом буття. Для мене дуже важливий образ зі староанглійської мови, де в молитві «Отче наш» слова «що єси на небесах» передані як art in haven, тобто таке перегукування, що саме цей божественний стан «єдності» – буття Бога – і є мистецтвом. А ось театр – це той простір, де людина наближається до цього буття, проживає його. Театр шкільний, бо я завжди пояснюю абітурієнтам: «Ви прийшли вчитися, це школа; вчитись, а не доводити комусь щось. Ви вже прекрасні, вже талановиті, якщо у вас є сумнів – видаю довідку про те, що ви прекрасні, бо вам це не треба доводити комусь через якісь публічні заходи. Ми збираємося не для того, щоби презентувати себе і свої таланти. Самоусвідомлення цього є важливим і зовсім не очевидним. Тому тут школа, де ми вчимося. Вчимося театрального інструментарію, який насправді допомагає нам відкрити себе справжнього, відкрити іншого і відкрити Бога. Я вірю, що театральний інструментарій допомагає в цьому». Щодо Симонових стовпів, то я думав про покровителя театру. І ось прийшла така візія Симеона Стовпника. З одного боку, це людина яка усамітнюється для глибшого пізнання себе і Бога, а з другого, його стояння на стовпі – це дія водночас і самотності, і виставлення себе напоказ іншим, дія, яка дає іншому відкрити себе. Ось візія театру: ми тут, у театрі, для того, щоб відкривати щось важливе, що це обов’язково збере аудиторію, щоби набутися з цим, набутися з нами. Це дуже важливий для мене принцип. Я розумію цінність маркетингу. Я економіст. Але бачу, як маркетинг здатен спотворити цінність явища як такого.
– Дозволю собі ремарку. Я був усього на кількох виставах ШТУКУ, одна з них мене особливо вразила. Коли з чотирирічною донькою ми були на виставі за твором Сковороди, це було маленьке камерне застілля. Люди буквально їли за одним столом, а актори протягом вистави органічно «доставляли» їжу – хліб, горіхи, фрукти. Донька змогла тихенько просидіти всю виставу і не знудитися. То було неймовірно органічно, оця відділена трапеза на честь Сковороди. Напевно, це неможливо масштабувати, це щось дуже інтимне, дуже делікатне. Маркетингові речі мають бути «опірні», не можуть бути такими, що їх легко зламати. І ваш театр дає цю дуже делікатну територію інтимну. Однак шкільний театр – це й про можливості та обмеження. Якими вони є для вас, чому ви обрали цей формат?
– Це насправді таке собі продовження теми маркетингу. Я шукав простір, який би відповідав на певні виклики. Один із них полягає в тому, що я шукав місце, де можу реалізовувати сакральну сутність театру як щось Боже, щось сакральне. Взагалі європейський театр постає з давніх прихованих грецьких містерій, але на відміну від них театр є демократизацією сакрального. Взагалі мені здається, що Ісус Христос є тим, хто «демократизує» навіть не сакральне знання, а сакральне життя, не профануючи його притім. Він саме життя зробив Божим, сакральним, і то не в просторі храму, а в просторі життя. І вже якщо мовиться про театр, який має таку мету – поширити сакральність не спрофанувавши, то це вже окрема розмова.
Але я бачу театр ось так: його головна місія полягає навіть не в тому, щоб виконати освітянську роль, а щоб ділитися досвідом Бога, містеріальним досвідом і з тими, які його не мають, і з тими, які його хочуть по-новому проживати. Це сенс театру, якого часто уникають, бо роблять театр прикладним. Тому мені було важливо знайти майданчик, де я можу реалізовувати саме ту ідею театру, яку бачу. Не тому, що я просто люблю такий театр, а тому що вірю, що він має бути таким, маю аргументарій для цього.
Також мені важливо те, що завдяки шкільному театру вдається уникнути недоліків «репертуарності» театру. Тобто такого стану, коли приходять люди, приходять актори, які просто заробляють у такий спосіб гроші, які не проживають театр як мистецьке явище. Це тоді, коли акторам нема діла до глядачів, а глядачам важливіший попкорн, аніж гра акторів. Але актор не є тим, хто просто виконує «послуги на замовлення», якщо ми говоримо про театр як щось сакральне. Також я не хочу грати і ставити будь-які речі, тут мовиться про якусь таку «всеїдність», коли нині я намалюю Лєніна, завтра – Ісуса Христа, і все це в одному стилі. А що тут такого, це ж просто виконання замовлення, відповідь на запит? Ось цього мені, слава Богу, вдалось уникнути завдяки вибору створити шкільний театр УКУ.
– Ви кажете про позитиви, але шкільний театр – це й певні обмеження. Зрештою, це постійна асоціація з аматорським театром, бо актори постійно змінюються, а ознакою якості театру є професійність.
– Так, ротація акторів є найсуттєвішим викликом. Відбувається цілковита зміна спільноти, якій необхідна тяглість. Взагалі це був складний виклик – перейти з посади художнього керівника Театру Лесі і режисера Театру Курбаса та вчитися давати собі раду в цьому форматі. Знаєте, я енну кількість років думав, що цей проєкт вже ось-ось треба закривати, що вже цього року не вийде. В цих обставинах, в цих умовах це вже буде неможливо. Але щоразу, і я вірю, що це Боже провидіння, приходив у якомусь вигляді «подарунок». Все існувало всупереч, а не завдяки, проте нам уже вдалося попрацювати ці десять років. Тішить, що багато хто з випускників театру обрав мистецьку стежину і сповідує ті самі цінності, які плекали ми. Сподіваюся, що їх дозрівання дозволить створити мережу осередків, які будуть близькими друзями, і ми зможемо співпрацювати з ними. Попри все, є відчуття, що ми ці десять років наближалися до професійного рівня, виходимо на нього. Тому що довкола ШТУКУ вже є спільнота професійних акторів, митців, які раді з нами працювати, хочуть тут бути, долучаються до вистав зі студентами, навчають їх. Маємо досвід з Олегом Стефаном у виставі «Сніг у Флоренції». Олег Стефан – заслужений артист України, Шевченківський лауреат, на мою думку, один із найдостойніших в Украйні акторів. Також співпрацюємо з акторами курсу Олексія Кравчука, із заслуженою артисткою України Валентиною Щербань.
– А в чому професіонали вбачають привабливість гри у шкільному театрі?
– Мені здається, що за ці роки ми змогли показати, що ціннісна платформа, на якій ми стоїмо, реальна. Та кількість компромісів, та плиткість, з якою стикаються актори в мистецькому плані, духовному, моральному – в усіх планах… Знаєте, це ще одна глобальна тема. Іноді митці просто втікають від усіх цих викликів. Замість того, щоби брати відповідальність, намагатися розібратися, актори все це просто перекладають на глядачів. Тобто не митець відповідальний за те, що робить, а тільки глядач. Мені це видається просто злочинним. Я абсолютно переконаний, що людина має відповідати за те, що робить. Якщо людина робить це публічно, то несе безпосередньо публічну відповідальність. Звісно, коли є довіра до режисера, мовляв, він знає, що робить, виведе це на краще, тоді, зрозуміло, повноту відповідальності несе він. Але ж не мовиться про таку довіру, а про перекладання відповідальності. Та й режисери перекладають відповідальність, посилаючись на якийсь «запит публіки».
Для мене ж актор – це лідер, провідник. Він відповідає за тих, кого веде за собою, за те, куди саме веде. Бо гра – це не імітація реальності, а прояв певної неочевидної реальності, більш сутнісної, аніж побутова. Це проживання життя, щоб ми його пережили повніше, ніж у повсякденному житті.
– Якщо говорити про відповідальність, то ШТУКУ від початку намагається осмислювати війну в Україні. Одна з ваших вистав базована на «Листах Крутеня» авторства Люїса з додаванням сучасних українських реалій і голосів. Тепер, під час повномасштабного вторгнення, ви ставите виставу на основі поезії війни під назвою «Маленькі ортопедичні сандалики». Як і для чого це робите?
– Якщо мовиться про виставу «Маленькі ортопедичні сандалики», то тут є кілька аспектів. По-перше, це поезія неймовірної висоти. Це не просто документалістика у формі поезії чи чогось подібного. Це важливо, я намагаюся завжди вибирати матеріал «на виріст», до якого можна повертатися. Ми з акторами бачимо, що такі тексти з часом набувають нових змістів і глибин. Тому цей мистецький ценз для мене вкрай важливий. По-друге, мені важливо, щоб ми цілісно перебували в контексті того життя, яке живемо. Ми ось тут із вами записуємо інтерв’ю, ми не на війні. Важливо, щоб ми були чутливі, дотичні до того болю, який проживають люди, котрі є поруч із нами, щоб ми були в серці того, що відбувається, не відмежовувалися. Це і терапія, і відповідальність водночас. Це, як писав Стус: «На смертній грані твориться наш світ, на смертній грані». Це питання виховання. Ми маємо чути і знати ці тексти, мати їх у своєму житті. Ну і третя моя рація полягає в тому, що цю виставу ми будували як вертепне дійство. Для мене це глибокий сенс, що ми можемо зустрітися з Богом у особливий спосіб зараз. Ми беремо цикл віршів, де людина шукає Бога: де є Бог? Ці питання – дуже гострі та важливі – стали для нас дуже реальними, і шукати відповіді на них – це вже процес зустрічі з Богом. Формат вертепного дійства відкриває нам сенс, що Ісус теж народився як біженець. Його країна окупована, ідентичність загрожена, ріжуть дітей, чути плач матерів. Це шанс побачити, що Бог прийшов у безпомічності, віддався людям, щоб вони його виростили. Це реальність, яку треба відкрити й побачити. Причому побачити набагато гостріше. Бо нам, особливо на заході України, теж важливо пам’ятати, що Різдво – це не тільки пампухи, вишиванка та дідух. Тепер ми маємо можливість доторкнутися до єства Різдва, до справжнього Різдва. Бо це не «культурний код», а значно глибша реальність.
– Бібліст Дмитро Цолін зауважив, що вибух поезії війни, поетичного слова вже почав затухати. Чи ви це бачите?
– Стосовно, як ви кажете, затухання поетичного слова, то про це кажуть і самі поети. Очевидно, що цей вибух стався у відповідь на російську експансію, на ті жахи, які торкають дуже буквально, і цей досвід треба опрацьовувати, неймовірно жахливий досвід. Але ми призвичаюємося до цієї реальності. Я говорив із літераторами про те, що нас напевно чекає «одкровення прози». Одкровення, яке потребує тепер трохи часу й дистанції. Ось це одкровення через слово та мистецтво – воно не затихне, не засне. Факт затихання поетичного одкровення очевидний, але сподіваюся, що, як каже Ірина Старовойт, ми в передчутті епосу, в передчутті великих форм.
