У своїй розвідці маю намір говорити про трьох українських митців – Юрія Новосільського, Карла Звіринського і Василя Курилика. Попри те, що жоден із них не здобув академічної богословської освіти, вважаю їх не просто художниками, а й репрезентантами української богословської естетики. Щоб належним чином обґрунтувати цю тезу, спершу мушу зупинитися на проблемі розуміння методу в богослов’ї, зокрема на методологічних підходах «порівняльної антропології духовності» та особливостях богословської естетики.
Про метод у богослов’ї
За визначенням канадського теолога Бернарда Лонерґана, «богослов’я виконує роль посередника між культурною матрицею та значенням і роллю релігії в цій матриці». Отже, богослов’я – агент взаємин, наче драйвер у комп’ютері.
Лонерґан розрізняє два способи розуміння культури: класичний та емпіричний. Згідно з першим, існує лиш одна нормативна (еталонна – Ред.) культура. Вона тривала в часі та універсальна в просторі; до неї мають стреміти всі, передусім менш розвинуті народи. До прикладу, російський богослов отець Георгій Флоровський вважав, що без знання еллінської культури неможливо бути повноцінним православним. Натомість для емпіричного розуміння культури важливим є не такий абстрактний ідеал, а комплекс дійсних, актуальних культурних смислів і цінностей, що визначають життя тієї чи іншої спільноти. В цьому випадку теологію визначатиме не орієнтація на «універсальний еталон», а динамічний процес розвитку чи занепаду.
У випадку класицистичного тлумачення культури богослов’я має незмінний характер. При такому баченні завдання богослова полягає в поглибленні розуміння класичних текстів та оберіганні їх від чужорідних вкраплень у процесі інтерпретації. Справді, отець Флоровський характеризував діяльність святителя Петра Могили як «внутрішню інтоксикацію», внаслідок якої православне богослов’я начебто потрапило у «вавилонський полон латинської теології». Як наслідок – започаткований Флоровським «неопатристичний синтез» прагнув «повернення до джерел» православного богослов’я. Якщо ж іти за Лонерґаном і дивитися на культуру з точки зору емпірії, тобто як на актуальний набір смислів і цінностей, до якого вдаємося, щоб описати досвід Божої присутності тут і тепер, питання «повернення до джерел» не видається таким радикальним. У цьому випадку богослов’я постає як динамічний, есхатологічний процес пошуку засобів пізнання і мовлення про Бога. Але тоді постає питання методу. Саме так Лонерґан трактує цю проблему в книзі «Method in Theology» (1971 р.). На власному ж богословському шляху, який оформився в напрямок «богословський авангард», я також виходжу з емпіричного розуміння культури і використовую «порівняльну антропологію духовності» як вчення про метод1.
Порівняльна антропологія духовності
Одним із головних підходів порівняльної антропології духовності є мозаїчний, який я запозичив із «Галактики Ґутенберґа» – канадського медійного еколога Маршалла Маклюена. Ідучи за цим методом, тлумачу духовне життя як багатовекторний процес поступової інтеграції розрізнених культурних елементів – складання їх у цілість, немов у мозаїці. Те ж відбувається з людською душею, яка повсякчасно перебуває в русі. Завдяки цьому постійному рухові досвіди і символи різних духовних станів душі, немов різнобарвні скельця в калейдоскопі, повсякчас утворюють змінні конфігурації.
Своїм підходом порівняльна антропологія духовності дуже близька до динамічної антропології, яку запропонувала Марія Горяча в докторській дисертації «Подорож у серце: динамічна антропологія преподобного Макарія» (Львів, 2019 р.). Дивлячись на духовність як на мозаїку, порівняльна антропологія духовностіпропонує людині вийти за межі дуалізму «класичних» культур, культивованого Флоровським та його послідовниками. Нагадаю, останні є прихильниками відродження «автентично східної духовності», будованої на концепції протистояння між візантійською культурою Східної Церкви та західною традицією Римської Церкви.
Окрім Бернарда Лонерґана і Маршалла Маклюена, до когорти авторів, важливих для формування підходів порівняльної антропології духовності, на мою думку, належить ще один канадець – клінічний психолог Джордан Пітерсон, чия книжка «12 правил життя: як побороти хаос» торік стала справжнім бестселером. Утім для порівняльної антропології духовностіважливішою є його книжка «Мапи смислу: архітектура віри» (1999 р.).
Цю трійку канадських інтелектуалів доповнює визначний румунський історик і феноменолог релігії Мірча Еліаде. Від останнього я запозичив «творчу герменевтику»2. У баченні Еліаде вона стосувалася не лише наукових та освітніх аспектів, а мала виконати роль «духовної техніки, здатної вплинути на якість життя» («La nostalgie des origines: méthodologie et histoire des religions», Paris, 1971). Загалом учений критикує істориків релігії, в середовищі яких запанував запозичений з інших гуманітарних дисциплін «дух сцієнтизму» і «надмірної спеціалізації». Внаслідок такої звульгаризованої і спотвореної презентації справжнє, внутрішнє значення релігійного феномена практично нівелюється. Крім того, Еліаде вважає неприпустимим, коли автентичним науковим підходом визнають лиш аналіз якогось релігійного явища, історичної доби, події або автора, а будь-які спроби синтезу та узагальнень тлумачать як передчасні, покликаючись на брак матеріалу. Мені частенько доводиться чути від представників українського академічного богослов’я, що в Україні ще недостатньо умов для розвитку власного напрямку богословської думки… Тому, мовляв, усе, що на цьому етапі можуть робити українські богослови, це аналізувати окремі історичні періоди, внески церковних діячів минулого або сучасні напрацювання авторів з-поза меж України…
Тим часом Еліаде радить не брати приклад із науковців, які не наважилися вийти за межі аналізу вузької проблеми, бо такий підхід не дає можливості відкрити щось нове. Людський розум втрачає творчий потенціал, якщо його тривало обмежувати фрагментарним знанням вузькоспеціалізованої проблематики. Натомість, на переконання Еліаде, зустріч із духовним світом релігій не може відбуватися без переміни на рівні свідомості дослідника. Ба більше, історик релігій, який творчо підходить до герменевтики релігійних явищ, має відчути наслідки роботи передусім на собі. Релігійні факти і явища, на думку румунського історика релігії, це матерія, яку слід не просто розуміти, але й творчо осмислювати. Тобто історики релігії мають продукувати не лише наукові монографії, а буквально «твори», що матимуть ще й естетичну цінність. Еліаде свідомий, що саме теологи з певним скептицизмом сприймуть творчу герменевтику, вбачаючи у ній шлях до релігійного синкретизму і дилетантства. Адже богослови побоюються, що такий підхід може поставити під сумнів унікальність юдео-християнського Одкровення. З другого боку – філософи, культурологи, соціологи і так далі погодяться, що універсальне призначення людини – бути творцем культури. А факт існування «теології культури», на думку Еліаде, свідчить про важливу тенденцію в богословській думці: богослов’я є посередником між загальною матрицею культури і значенням релігії в ній. Про це ж, як зазначено вище, веде мову Лонерґан. Згідно з його твердженням, метод – не послідовність правил, яких науковець має пильно дотримуватися в процесі дослідження проблеми, а радше каркас для спільної творчості. В таке визначення методу добре вписується творча герменевтика Еліаде. Мабуть, не випадково «Метод в богослов’ї» канадського теолога і «Ностальгія за джерелами» румунського історика релігій вийшли одночасно в 1971 році.
Лонерґанове релігійно-культурологічне визначення ролі богослов’я як посередника продиктувало мені метод, себто каркас, для творчого осмислення постатей Юрія Новосільського, Карла Звіринського та Василя Курилика в богословському контексті. Отже, найперше розгляну їхній спадок з точки зору «культурної матриці», тобто контексту, з якого вони походили. Наступний аспект – «релігійна матриця», доступ до якої у випадку кожного окремого індивіда вимагає своєрідної ініціації (втаємничення – Авт.), через яку митцеві відкривається значення і роль релігії. Це може бути не лише конкретний досвід Божої присутності «ієрофанії», а й книжка, мистецький твір, цитата зі Святого Письма, філософського трактату, літературного твору чи поезії. Іншими словами, це має бути щось, після чого свідомість митця не може залишатися на колишньому рівні сприйняття, після чого приходить автентичне розуміння значення і ролі релігії як чогось цілісного та універсального. І нарешті третій аспект – богословська матриця, яка зароджується між культурною матрицею і процесом згаданої ініціаціїв значенні релігії. Це й буде богословська естетика.
Богословська естетика
Проблематику і завдання богословської естетики вперше сформулював один із найвизначніших теологів ХХ століття Ганс Урс фон Бальтазар у тритомній праці «Слава Господня: богословська естетика» (1988 р.)3. В богословській естетиці цей швейцарський теолог зосереджує увагу на проблематиці третьої трансценденталії з числа verum (істинне), bonum (добре) pulchrum (прекрасне). На його переконання, християнська думка зазнала неймовірної шкоди, випустивши з уваги ідею краси (pulchrum). Тож фон Бальтазар береться за неймовірно складне завдання знову вивести ідею краси на магістральні шляхи богословської думки, не применшуючи при цьому значення істини та добра.
У висунутій проблемі відчутний внутрішній зв’язок із завданням, яке Мірча Еліаде поставив перед творчою герменевтикою як духовною технікою, що мала якісно трансформувати свідомість передусім самого дослідника історії релігії в процесі виконання герменевтичної роботи з релігійним матеріалом. Якщо герменевтичний процес, окрім істини і добра, не передбачатиме краси, то навряд чи його продукт зрушить духовні процеси в свідомості адресатів: читачів, слухачів і глядачів.
Підтвердженням значення важливості естетичного досвіду стало дослідження сучасного грецького філософа і богослова Джона-Пантелеймона Мануссакіса «God after Metaphysics: A theological Aesthetic» (Indiana University Press, 2007), котрий, судячи з підназви книжки, продовжив розпочату фон Бальтазаром працю над богословською естетикою. Особливої уваги заслуговує досвід завершальної стадії праці над концепцією цієї книжки. Відвідуючи в Мадриді галерею «Прадо», Мануссакіс потрапив до «кімнати п’яти чуттів», де виставлені алегоричні полотна Яна Брейгеля-старшого, створені у співпраці з Пітером- Паулем Рубенсом. Задум фламандців допоміг Мануссакісу віднайти останній герменевтичний ключ до своєї праці: «Те, що неможливо показати, стає видимим, будучи прихованим на видимому місці». Тобто кожне з п’яти Брейгелових алегоричних зображень людських чуттів приховує саме в собі й ключ до свого розуміння. Для прикладу: ключ до розуміння алегорії зору тримає в руках Ерот, котрий показує Афродіті невеличку картинку з євангельським сюжетом зцілення сліпця. Мануссакіс пояснює це так: «Сліпота незрячого запрошує нас пережити власний досвід сліпоти, щоб наші очі знову могли відкритися в мить зцілення». Не менш цікаві тлумачення подає Мануссакіс у контексті загадкової картини митця-авангардиста Казимира Малевича «Чорний квадрат». Він називає її «візуальною аналогією негативного богослов’я», «темною основою ікони, що перебуває в процесі творення». Про це натякав і сам Малевич, помістивши на виставці в Петрограді «Чорний квадрат» у верхній частині кутка зали, тобто там, де зазвичай розміщували ікони.
Авангард як повернення до джерел
Свого часу Еліаде висловив жаль, що історики релігій практично не цікавляться сучасним мистецтвом, вважаючи його не вартим уваги, передовсім через схильність сучасних митців до сміливих експериментів, як у випадку з «Чорним квадратом». У свідомій чи несвідомій тенденції до руйнації традиційних естетичних норм, яка характеризує всі авангардні течії, Еліаде вбачав процес зведення «форм» до їхнього первісного стану, намагання досягнути миті, коли людина гляне на світ, наче вперше, після тривалого сну на світанку вранішньої зорі. Тобто мовиться про прагнення побачити красу свіжими очима. Тут я вбачаю аналогію між євангельським сліпцем, який на картині Брейгеля очікує зцілення, і «Чорним квадратом» Малевича, що презентує мовчазну обітницю прийдешнього світу.
Сказане вище допоможе в розумінні творчого процесу українських митців, про яких я маю намір говорити далі як про представників української богословської естетики. Їхня богословська естетика відрізняється від богословської естетики і фон Бальтазара, і, наприклад, Мануссакіса. Наголошу, що жоден із цих наших митців не залишив після себе багатотомних видань, як швейцарський теолог, а також не вирізнявся глибинним спекулятивним мисленням, як сучасний грецький філософ і богослов. Новосільський, Звіринський та Курилик створювали ідейні богословські смисли, втілюючи їх не в інтелектуальні, духовно витончені тексти, а у візуальні образи. Себто це модерні ікони (Новосільський), сюрреалістичні сюжети і євангельські ілюстрації (Курилик) або канонічні ікони та абстрактні епітафії (Звіринський). Про це й мовитиметься в другій частині статті.
о. Олег Гірник, старший викладач кафедри богослов’я УКУ
Продовження в наступному номері
- Відсилаю зацікавлених до семінарів з богословського авангарду, які впродовж майже п’яти років відбувалися на кафедрі богослов’я УКУ і опубліковані в інтернет-виданні «Збруч» (zbruc.eu).
- Герменевтика – допоміжна дисципліна, що займається пошуками методів тлумачення й розуміння релігійних текстів і символів.
- Богословська естетика, натомість, була першою частиною всеохопної трилогії фон Бальтазара, до якої ввійшли також теодрама (чотири томи) і теологіка (три томи).
