Багатовікова традиція малювати наслідки Берестейської Унії тільки у чорних фарбах виробила в умах деяких учених і діячів Церкви справжній «антиберестейський синдром», який у країнах на схід від Берестя давно став, можна сказати, хронічною хворобою. Літератури «проти Берестя» нагромадилося за 400 років на цілу бібліотеку. Нема жодного сумніву, що у найближчі 5-10 років, з огляду на 400-річчя унії у 1996 році, згадана бібліотека солідно поповниться. Напівправдиві, а то й карикатурні трактування подій до і після 1596 року не тільки продовжуються, але, очевидно, де-інде досягнуть гіпертрофічних розмірів. Причин для цього цілком достатньо, і головна з них — легалізація Української Католицької Церкви.
Першою мишенню усякої стріли проти Берестя завжди була і є Українська Католицька Церква. Ніяких ран на святому Севастіяні не зрівняти з кількістю ран на її тілі упродовж 400 років цього перехресного обстрілу. Це чудо нової і новітньої історії, і одна із загадок промислу Божого, що вона вижила, живе і тепер воскресає, мов Фенікс. Уже одне це чудо повинно спонукати кожну неупереджену людину (і насамперед, молодих науковців Сходу і Заходу Европи, уми яких ще не засіяні плевелами традиційних ідеологічних установок для науки) — об’єктивніше розібратися у фактах та глянути на світло й тіні Берестя чесно і чисто.
Ми торкнемося лише вузького кола питань української (і частково білоруської) культури ХVІІ ст., які не узгоджуються із заученими хрестоматійними тезами, що латинізація, католицька експансія пригнічували, нищили національні традиції і духовні цінності східньохристиянської обрядовости українців і білорусів. Узяти хоча б один факт. Не збереглося донині жодної ікони з Наддніпрянської і Східньої України до середини ХVІІ ст., хоч ми знаємо зі свідчень, що іконопис тут був дуже розвинений. Але усі твори десь поділися: або знищені, або викрадені.
Ми не маємо ані одного взірця, щоб наочно судити, якою була українська ікона на схід від Дніпра до середини ХVІІ ст. А ось якою була картина на правобережних землях, що були пі для ні нібито «страшній латинізації». «Церкви одна від другої величніші, кращі, гарніші, вищі і більші; іконостаси, тябла (різьба) та ікони одні від одних кращі і досконаліші, навіть сільські церкви одна від другої краща».[1] «Ікона Владичиці там велична та прекрасна, вражаюча подивом розум; подібної ми ні раніш, ні після не бачили. Богородиця так чудово намальована, що ніби говорить; одяг її — ніби темночервоний блискучий оксамит, — ми ніколи не бачили подібного виробу, — тло темне, а складки ясні, як складки справжнього оксамиту… Її обличчя та уста дивують своєю красою: їм бракує лише слова… Господь, сидячий на її лоні, надзвичайно красивий: він ніби говорить».[2] «Малярі запозичили красу малювання облич та кольору одягу від франкських і ляшських малярів і тепер пишуть православні ікони вже навчені і досконалі».[3]
Це писано не італійцем і не поляком. Це писав усередині ХVІІ ст. сірійський православний архидиякон Павло з Алеппо, якому доводилося проїжджати землями України, супроводжуючи до Москви антіохійського патріярха Макарія. І описані ним ікони співпадають з тими, що й досьогодні збереглися по музеях і церквах Галичини, Волині, Поділля.
Акцентуємо увагу читача: Павло Алеппський писав це на початку 50-х років ХVІІ ст., тобто тоді, коли ще тривала українсько-польська війна 1648-1654 років, і краса українського мистецтва, для опису якої йому буквально бракувало слів, навряд чи могла бути створена у воєнний час, а швидше всього раніше, у період так званих «латинізації» й «католицької експансії». Не можемо також уявити, що переконаний православний архидиякон став жертвою католицької пропаганди, твердячи, що українські іконописці запозичили красу малювання ікон від франкських і ляшських малярів! І це пішло їм не на шкоду, а на користь, бо вони підвищили свій професійний рівень і стали більш «навчені і досконалі». Цим своїм свідченням, як і багатьма іншим, Павло Алеппський завдав багато клопоту тим історикам культури, які сповідували «кредо» про відрубність української та білоруської культур від Заходу і бажання цих народів ближче пригорнутися до «старшого брата» на Сході.
Як небезпечно переносити політичну і релігійну боротьбу (тобто узвичаєну в середньовічній Европі соціяльну дійсність) на явища культурних взаємозв’язків, свідчить трактування Віленської Академії як «п’ятої колони» Риму у Східній Европі, особливо після того, як Академія підпала під контролю ордену Товариства Ісуса Христа (єзуїтів). «Латинство, підкріплене єзуїтами, — писав у 80-х роках минулого століття історик Віленського манастиря Святого Духа Флегонтом Смирнов, — які щойно тоді появилися у Польщі, а в роки Люблінської унії прибули під військовим прикриттям як зовсім небажані гості і до Вільни, загрожувало православній вірі і народності — у переважній більшості російській. Латино-польській освіті треба було протиставити православно-російську, а для цього необхідно було заснувати і влаштувати училища та завести свої друкарні».[4]
Це типова для старої історично-церковної науки точка зору. Вона мало змінилася досьогодні, хіба стала більше заідеалізована. Але суть її одна й та ж: доброю є на всі часи і для всіх народів лише православно-російська освіта і православно-російська культура. Не просто православна, у розмаїтих грецьких, слов’янських, білорусько-українських варіянтах, а тільки російських. Отже, це ніяка не конфесійна установка, а національно-геополітична, прикрита завісою «ревностю по вірі», один з пунктів доктрини «третього Риму». Як відомо, ні латинство, ні присутність у Вільні ордену єзуїтів не були перешкодою для діяльности Віленського православного братства, для друкарні, яка видавала книги кириличним шрифтом для віруючих східнього обряду. Чи було щось аналогічне стосовно латинства і католицької віри у Москві й будь-де у Росії в ХVІ-ХVІІ ст.? Або по відношенню до будь-якого іншого віровизнання, окрім «русского православия»? Ні, такого не було і не могло бути. Так з чийого боку було більше віротерпимосте?
Критикуючи Віленську Академію як нібито осередок латинства на «не своїй території» і ніколи не даючи логічних доказів, що є поганого і неприйнятного для східньої людини у вивченні латинства, православні ієрархи зовсім не проти того були, щоб здобути у ній та інших латинських школах порядну освіту або послати туди на навчання зі своїх єпархій найбільш здібну молодь. Переважна більшість представників вищої церковної ієрархії Білорусії й України у ХVІ-ХVІІ ст. мали вищу західню освіту, чисто латинський (а в ряді випадків єзуїтський) вишкіл. Вони спокійно поверталися до своїх міст і робили блискучі кар’єри в лоні православ’я. Клясичним прикладом може бути особа Лазаря Барановича, який по закінченні єзуїтської колегії в Каліші й академії у Вільні став свого роду радником з латинських питань у православно-церковних колах, аж до московського патріярха. Він був ректором Києво-Могилянської Академії, містоблюстителем престолу Київського митрополита і, нарешті, Чернігівським архиєпископом. Добре знаючи латинську й польську мови, він писав ними свої вірші і повчання, проповіді і послання. У ситуації Лазаря Барановича важко було вберегтися від подвійної моралі — виконувати розпорядження «проти латин» і водночас носити в собі потаємну вдячність за одержану в тих же «латин» освіту. Роздвоєність відчутна на усій його діяльности, у писаннях, видавничих справах і доборі собі помічників. Одна з панегіричних поем («Воскреслий Фенікс», Чернігів, 1683) трактує розрив Лазаря Барановича з католицизмом і перехід його до лав войовничого православ’я як воскресіння Фенікса з попелу. Образ, звичайно, сильний, розрахований на ефектне враження. Але не позбавленою інтересу деталлю є та, що поему написали і проілюстрували гравюрами відомі «латинники» в українській культурі — поет Лаврентій Крощонович і мистець Іван Щирський.[5] Обоє вчилися у Віленській Академії і направлені туди не ким іншим, як Лазарем Барановичем. Подібних парадоксів на католицько- православному пограниччі було чимало; вони свідчать, що нагнітання пристрастей не було детерміноване різністю культур і нерозв’язними конфесійними проблемами, а підігрівалося штучно і переслідувало суто політичні цілі. У боротьбі ХVІІ ст. (спочатку словесній, а потім і на полі бою) рідко хто згадував про 33 артикули (статті) Берестейської Унії; люди уяви не мали, проти чого вони б’ються! Усе звелося до примітивної формули: католицизм означає підданство Польщі, а православ’я — Москві. Тут нічого не лишалося від принципів християнства, від віри у Бога. Це був трагічний наслідок злиття церковної влади з державною, мішанини матеріяльного з духовним.
Природньо, що культура, як найближча до духовного життя людини субстанція і не поглинена ще тоді секуляризацією, зберігала свою християнську ідентичність. У всьому регіоні культурні зв’язки розвивалися і міцніли, мов би не реагуючи на кризу національних, політичних і конфесійних відносин. Ні братства з їх школами і бурсами, ні стаціонарні й мандрівні друкарні, ні навіть заснована Петром Могилою Київська Колегія — згодом Академія (1632), — покликані задовольняти культурно-духовні запити українського й білоруського населення, не применшили ролі єзуїтської Віденської Академії в культурі, науці, освіті цих двох слов’янських народів, не кажучи вже про литовців і поляків. Система навчання у Київській Могилянській Академії будувалася на взір існуючих систем в академіях Кракова і Вільни. Упродовж усього ХVІІ ст., не зважаючи на війну 1648-1654 років, найобдарованіша молодь з українських та білоруських шкіл охоче подавалася до Вільна для завершення освіти або вдосконалення майстерности в поезії, ораторському мистецтві, музиці, малярстві, гравюрі.
З Віденської Академії бере свій початок білоруське й українське гравірування на металі — важлива галузь образотворчого мистецтва, пов’язана з оздобленням друкованих книг, розвитком ілюстрацій, а також графічного портрету і пейзажу. Справа в тому, що Віденська академічна друкарня єзуїтів мала добру технологічну базу для гравірування на металі — набори інструментів, шліфовані мідні платівки, варстати для друкування відбитків. Але у Вільні відчувався брак майстрів, котрі б, поперше, були добрими рисувальниками, а подруге, могли кваліфіковано перевести рисунок у гравюру. На початку і середині ХУІІ ст. друкарня мала таких людей; це були білорус Томаш Маковський і німець Конрад Готке. Дуже вправно працювали тоді і їхні помічники з числа литовців і місцевих поляків. А от у другій половині ХVІІ ст. з граверами високої кваліфікації справи погіршали.
І ось у 70-х роках Віленська друкарня «перехоплює» талановитого молодого українця, який після закінчення мистецької освіти у баварському місті Авгсбурзі повертався на батьківщину. Через це «перехоплення» запровадження гравюри на металі в Україні, зокрема у Києві, спізнилося принаймні років на десять. Але був тут уже істотний позитивний момент: Олександер Тарасевич (а це якраз він вертав з Авгсбургу) привіз у 80-х роках до Києва не тільки свій талант, а й набутий у Вільні досвід і, що не менш важливо, — інструментарій для гравірування на металі, який купив за зароблені гроші і якого так бракувало у друкарні Києво-Печерської Лаври.[6]
Ще зовсім недавно про Олександра Тарасевича було надто мало знань, щоб усвідомити його ролю у мистецтві й культурі Білорусії, Литви, Польщі й України кінця ХVІІ і початку ХVIII ст. Шість років (1672-1677 pp.) він провів у білоруському містечку Глуську, працюючи на замовлення маршалка Великого Князівства Литовського Олександра Полубинського. Головний підсумок цих років — проілюстрована 40 гравюрами книга молитов до Діви Марії “Rosarium et Officium Beatae Mariae Virginis” ,(ViInae, 1678)
Далі він десять років працював головним гравером Віденської академічної друкарні єзуїтів (1678-1688), піднісши за цей час віленську гравюру на таку висоту, якої вона доти ніколи не знала. Портрети литовських, польських і білоруських діячів, святі місіонери і мученики, які вкрили себе славою в лоні Римо-католицької і Греко-католицької Церков (блаженний Августин, блаженний Микулас Гедрайтіс Литовський, святі Антоній Флорентійський, Домінік, Гуго Англійський, Франциск Ксаверій, Димитріос Солунський, Клетус папа Римський, Кіріяк єпископ Єрусалимський, Йосафат Кунцевич єпископ Полоцький), численні герби, титули і фронтиспіси, заставки й кінцівки у книгах. Це є доробок мистця, який щедро віддавав свій талант для чужої, здавалося б, Церкви і чужої країни. Але Олександер Тарасевич був християнином справжнім, наділеним глибокою екуменічною свідомістю, тому з любов’ю і старанністю зображав святих, шанованих усіма Церквами й усіма християнізованими народами.
Найбільшою його працею у віденський період творчости було створення ілюстративного циклю із 42 сюжетів до латинської Божественної Літургії (Меси) у книзі Фугленція Дрияцького «Скарб найсвятішої життєдайної крови Ісуса Христа, збережений у високій жертвенній Месі», Вільно, 1682 р.
(“Thesaurus sacratissime vitae passionis praetiosissimi sanguinis Jesu Christi in augustissimo missae sacrificio depositus”, S.)., 1682).
Книга була кишенькового формату. Священики користувалися нею під час відправи Меси, а гравюрки Тарасевича правили взірцевим путівником, коли, як, у якій послідовності чинити священні дії.[7] Сам факт виходу цієї книжки спростовує багато чого з тверджень про «ворожість», «несумісність» православ’я і католицизму в ХVІІ ст. Видавці-єзуїти доручають мистцеві православного віровизнаня, українцеві, бути інтерпретатором латинської Меси, гравірувати взірцеві ілюстрації для католицьких ксьондзів! А православний Тарасевич, який вневдовзі стане намісником архимандрита Києво-Печерської Лаври (цієї твердині православ’я на Україні), — погоджується відтворити в образах усі етапи відправи латинської Меси!
Стало хрестоматійним твердження про те, що в ХVІІ ст. з найбільшою гостротою виявилася православно-католицька конфронтація. А діяльність Тарасевича і у Вільні, і згодом у Києві каже нам щось протилежне. І полемістам кінця XX ст. слід би, замість доводити, чиї догмати істинніші, звернути свої погляди до ХVІІ ст., до таких діячів, як Олександер Тарасевич зі своїми українськими й неукраїнськими граверами-помічниками, і такими, як видавці Віденської Академії. Не безплідні суперечки, а конкретна і взаємокорисна справа — то є пам’ятка духовної і культурної спільноти, створена на східньо-західньому, католицько-православному, але в усіх випадках істинно християнському терені. В образотворчому мистецтві Олександер Тарасевич зробив у ділянці зближення України із Заходом щось подібне до своїх земляків, київських монахів-поліглотів Єпіфанія Славинецького й Арсенія Корецького-Сатановського, укладачів першого українсько-латинського словника “Dictionarium Latino Slavonicum” (XVII).[8]
Він по суті також уклав «словник» зображень добре відомого йому мистецтва західніх країн, який дуже швидко увійшов у обіг українських і білоруських мистців барокко. З переїздом Тарасевича на Україну на запрошення архимандрита Варлаама Ясинського у 1688 році бачимо доречне входження в українське мистецтво античних алегорій, західньоевропейських середньовічних символів, метафор, геральдики, які до нього вживалися винятково рідко.
Якби українське (рівнож і білоруське) мистецтво перебувало у стані відчуження від європейських процесів, ці новації не були б сприйняті так просто і безболісно, без жодного спротиву, а навпаки, як щось близьке і зрозуміле. Ще у Віленській Академії Олександер Тарасевич створив гурток учнів, серед них ми бачимо його молодшого брата Леонтія Тарасевича, чернігівця Івана Щирського, поляка Лаврентія Крщоновича, литовських граверів, білоруса Максима Вощанка. Усі вони внесли істотні зміни у графічне мистецтво своїх народів, зокрема у вироблення національних варіянтів усеевропейського стилю барокко. Цікаво, що Тарасевич учив гравірувати тих студентів Віленської Академії, які опановували тут інші науки і мистецтва. Крщонович і Щирський вивчали курс поетики. Здається, один тільки Леонтій Тарасевич працював при академічній друкарні як професійний мистець. Інші готувалися викладати філософію, богословію, поетику, природничі науки. Створюється враження, що Віленська Академія спеціяльно була зацікавлена в тому, щоб дати всебічну й грунтовну освіту юнакам, які готувалися працювати для церков східнього обряду — греко-католицьких і православних. Якби Академія мала настанову, що ці церкви ворожі їй як чисто римо-католицькій школі, вона б ніколи не стала готувати для них спеціялістів. Очевидно, що такої ворожости не існувало на рівні науки й культури, бо академічна адміністрація не чинила утисків, перепон тим, хто з її стін ішов працювати у ті ж православні братства, школи, друкарні.
Як приклад, можна навести ставлення Академії до православного білоруса Максима Вощанка — одного із засновників гравюри на міді на білоруських землях. Граверство було побічним предметом для Вощанка, бо він вивчав інші науки. У реєстраційній книзі вихованців Віленської Академії записано, що 21 листопада 1672 року він одержав ступінь бакалавра з філософії та вільних мистецтв, а 14 липня 1673 року — ступінь магістра наук.[9] Звідси можна зробити висновок, що Максим Вощанко був здібною до науки людиною. Можна зробити і другий, ширший і суттєвіший висновок: якби керівництво Академії поставило собі ціллю робити якісь обмеження щодо Вощанка як до білоруса і некатолика, то він, мабуть, не зміг би упродовж одного року захистити дві наукові праці на одержання двох наукових ступенів. З другого боку, таке просування вперед на терені науки не можна розглядати, як заохочення, спонукання до переходу на католицьке віровизнання, оскільки Максим Вощанко залишився у лоні православ’я і в ньому ж таки виховав свого сина, теж відомого гравера при могильовській друкарні.[10]
Віленська Академія не стримувала й Олександра та Леонтія Тарасевичів, коли вони захотіли повернутися на Україну. Не конфіскувала їх цінного граверського приладдя, яке вони вивозили до Києва, рівно ж і багатьох ілюстрованих книг, які становили на той час справжній скарб.[11] Очевидно, Академія і в цьому випадку не виношувала потаємних плянів, щоб Тарасевичі повезли разом зі своїм добром «католицьку експансію» на Схід. Жодних підривних кроків з їхнього боку в історії не зафіксовано. Досить швидко і без особливих проблем ці вчорашні провідні діячі єзуїтської друкарні Вільни акліматизувалися у православних середовищах — хто у Києво-Печерській Лаврі й Києво-Могилянській Академії, а хто у Чернігівському Троїце-Іллінському манастирі. Ми не зустрічаємо в документах ні їхніх відречень від «католицького минулого», ні анатем, ні каяттів. Натомість — бачимо багаті плоди напруженої творчої праці на ниві українського мистецтва: десятки і сотні гравюр, гарно оформлені книжки, а також виховане ними молоде покоління мистців.
Здається, ніхто з православної сторони не цензурував привезених Олександром Тарасевичем альбомів з їх сотнями й сотнями західніх гравюр. Не провадилася їм ревізія для виявлення «несогласий» і «нестроений» з традиційною православною іконографією. Навпаки, ці альбоми стали цінними навчальними посібниками в Києво-Печерській майстерні іконопису, рисунку і гравюри протягом майже усього ХУІІІ ст.[12] Лавра їх так високо цінувала, що для того, аби перестерегти потенціяльних злодіїв від їх викрадення, отці монахи на альбомах писали буквально таке: «Сія книжица в фигурах єсть власная отця Антонія Тарасевича, намесника Печерского, отданая по смерти его до церкви Богоматери святейшей обители Киево-Печерской, которую ради потребы своєя должен єсть брати за благословением каждый. Кто дерзнул бы без ведомости й благословення стащиті оную или себе затаити, той непременно подлежит иметь вечное неблагословение и анафему». Такі написи зроблені, зокрема, на ілюстрованій Біблії Піскатора і на альбомі з гравюрами алегорій.[13]
Ми зовсім не збираємося доводити, що не було католицької, латинської, польської експансії на землі слов’янського Сходу. Вона була. І там, де провадилася грубо, брутально, без пошанування прав людини, мала більше негативних, ніж позитивних наслідків. Але чи все, що йшло з Риму, із Заходу взагалі (особливо в ділянках науки, мистецтва, освіти), варто без розбору відносити до негативних наслідків Берестейської Унії, ототожнюючи його з експансією? Приклад з Віленською Академією, її роллю в долі визначних робітників білоруської й української культур перестерігає нас від такого однобічного підходу до цієї проблеми. Учені повинні уважно проаналізувати усі факти, а не тільки тенденційно підібрані, щоб вималювати дійсну (а не спотворену сторонніми зацікавленими силами) картину взаємин народів у центрі Европи після Берестейської Унії — як у далекому, так і в близькому минулому.
[1] Путешествие антиохийского патриарха Макария в Россию в половине ХVІІ века, описанное его сыном архидиаконом Павлом Алеппским. Випуск 2 — Москва, 1897, ст. 28.
[2] Там само, ст. 41.
[3] Там само, ст. 41.
[4] Смирнов Ф. Виленский Свято-Духов монастирь. Вильна, 1888, ст. 1-2.
[5] Попов П. Панегірик Крщоновича Лазарю Барановичу. Невідоме чернігівське видання 80-х років ХVІІ ст. — У книзі: Ювілейний збірник на пошану академіка Д. І.Багалія. Київ, 1927, ст. 668-697.
[6] Степовик Д. Олександр Тарасевич. Становлення української школи гравюри на металі. Київ, 1975, ст. 10-13.
[7] Степовик Д. О неизвестных гравюрах Александра Тарасевича. — У книзі: Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1984 года. — Ленинград, 1986, ст. 228-239.
[8] Горбач О. Перший рукописний українсько-латинський словник Арсенія Корецького-Сатановського та Єпіфанія Славинецького. Рим, 1968.
[9] Рукописний відділ Вільнюського університету, фонд ДС-1, аркуші 401 і 495.
[10] Шчакаціхін М. Васіль Вашчанка — магілеускі гравер канця ХVІІ — начала ХVIII ст. Менск, 1925.
[11] Кілька альбомів з бібліотеки Олександра Тарасевича, привезеної ним із Заходу у ХVІІ ст., збереглося у Центральній науковій бібліотеці імени В. Вернадського Академії Наук України у Києві. Згідно одному старому реєстрові, там було 15 альбомів з 1705 гравюрами.
[12] Центральна наукова бібліотека Академії Наук України в Києві, збірка кушбушків, №№ XIX—36, ХІХ-74, ХІХ-116, ХХ-31.
[13] Жолтовський П. Малюнки Києво-Лаврської іконописної майстерні. Альбом-каталог. Київ, 1982. Степовик Д. Київська школа рисунка й живопису ХVІІІ ст. та її міжнародні зв’язки. — Народна творчість та етнографія, Київ, 1980, № 4, ст. 52-60.
